As relações conceituais entre os jogos, as mágicas, os sonhos e a arte são muito estreitas: todos se desprendem do mundo e mantêm com ele a mesma distância – Arthur Danto
PRÓLOGO (uma pequena digressão para Tony Camargo)

No princípio era Dionísio. Apenas ele, deus do vinho e do gozo, a beber e a gozar a regalia simples de simplesmente aparecer aos olhos dos que crêem e na crença se entregam. O caso é conhecido: aos celebrantes do ritual dionisíaco, a recompensa, atingida no clímax da volúpia e embriaguez coletivas, era nada menos que a partilha de deus – literalmente. No auge da festa, relembremos, Dionísio surgia aos presentes e assim, na mais legítima epifania, permitia o desfrute direto e intransferível de sua presença divina. Enfim entorpecidas, a razão e a moral davam lugar à experiência inefável mas imediata, sempre imediata do sagrado. Vivia-se, em suma, e para confirmar um termo de Arthur Danto, o tempo eterno e resoluto das aparições, dado que deus realmente aparecia.

Depois veio a Queda, e com ela o conceito de realidade, e com ele, embora opostas ao real, as noções mesmas de filosofia e de arte. Para sempre partida, a unidade do homem-no-mundo desfez-se então para só se refazer – toda vez que se refizer – como jogo e representação. Do antigo ritual restou apenas, e já deve ser muito, o próprio poder de evocar. Uma vez transfigurada, a celebração dionisíaca, adivinhem, tornou-se arte, essa “feiticeira salvadora” de que falava Nietzsche, e como tal assumiu a forma assombrosa do teatro grego. No novo contexto, agora encenado, Dionísio era ainda esperado no auge do rito e de fato, no momento certo, ele ainda “aparecia”, mas não mais como aparição, e sim como a pura e simples representação de um intérprete. Dali em diante, é fácil dizer, passamos a viver o tempo efêmero e irresoluto das aparências – o tempo estilhaçado dos aspectos.

Disso, por certo, houve um saldo, na verdade um problema lógico e ontológico que ainda nos diz respeito: o problema, eu diria, do lugar da arte no mundo. Assim, no início, como agora, a questão era encontrar maneiras de relacionar a arte com o real sem, no entanto, perder a primeira no segundo. De modo surpreendente, nos lembra Jacques Aumont, o teatro grego resolveu essa equação com uma tecnologia estética sumária: a skêné, um estranho palco de madeira cuja arquitetura, derivada dos espaços sagrados, se alojava no meio da área de encenação e com isso fundava um lugar para a ação diegética – mas um lugar, é preciso afirmar, ao mesmo tempo ordinário e transcendente, porque imaginário. No alto-modernismo, entretanto, críticos como Michael Fried pretenderam expulsar o “teatral” da arte, sob o pretexto de forçar uma oposição entre a louvável planaridade da pintura moderna e a condenável teatralidade do espaço renascentista ou das artes narrativas. Para tanto, o sentido original e bastante amplo de espaço cênico da arte foi infelizmente reduzido à figura histórica do palco italiano, este sim ligado à perspectiva linear. O resultado, claro, é canhestro e pode ser sintetizado na aporia da arte como arte ou como vida, como se isso bastasse a tudo e a todos. Enfim: a questão é que embora falsa, a aporia de Fried, passados exatos quarenta anos de sua publicação, insiste em tornar e retornar pela janela, sempre obsessivamente re-maquiada pelos novos contextos. Para nossa sorte, contudo, e aqui chegamos ao ponto, ainda temos artistas como Tony Camargo, para quem o lugar da arte, para além dos conceitos transparentes de “pintura” e “teatro”, é antes um aspecto “a” ou uma cena “x” – uma skêné, se quisermos.

PRIMEIRO ATO (Tony Camargo ativa o “não-lugar” dos objetos)
Em sentido amplo: mise en scène. Este é, afinal, o problema que Tony invariavelmente se coloca, pois se o espaço ativa os corpos, e isso não se nega, é porque só neles ele pode realmente existir. “Levar à cena”, portanto, é para o artista uma metáfora de construção plástica, já que a rigor não há, antes da experiência, nenhum espaço a priori, mas apenas articulações e intervalos que se chocam e só no choque se mostram. Nos primeiros anos, é bem sabido, Tony Camargo levou essa máxima ao pé da letra e com ela pôs-se a gerenciar o espaço – cênico – dos objetos. Entre cadeados, olhos-mágicos e baralhos, os melhores objetos do artista valiam não pela clareza de suas margens, mas, ao contrário, pela natureza complexa e indefinida de suas “acomodações” no espaço ambiente – e aí o maior exemplo, não tenho dúvidas, ainda são os tacos de sinuca, de 2002. Desajeitados pela própria volumetria, esses tacos representam, talvez por isso mesmo, um desafio permanente às ambiências da arte. Com eles, já disse outra vez e repito, Tony demonstrou – por absurdo – que os “lugares” da arte são sim do reino do artifício, das aparências, e nunca da necessidade. Pois com eles, aceitemos o fato, não há “acomodação” espacial que não seja ela mesma uma violação estética ou uma opção curatorial – que não seja, em termos expandidos, uma operação cenográfica.

SEGUNDO ATO (Tony Camargo desregula as distâncias do olhar)
Da instabilidade desses objetos no espaço surgiu, na seqüência, a preocupação com a instabilidade de outros “objetos”, agora os do espaço da pintura e da visão. Por volta de 2004, busquemos na memória, Tony impôs-se um problema verdadeiramente espinhoso: dialogar com a tradição pictórica moderna, mas sem perder de vista a mais negligenciada de suas dimensões: a imagem. O resultado, com desdobramentos recentes, foi a invenção de um imprevisto conjunto de imagens digitais a que o artista chamou, não sem ironia, de “Planopinturas”. Em questão, é claro, havia de saída a problematização enviesada do legado pop, ou seja, de um legado baseado justamente na fricção entre a condição “atual” ou “presencial” da pintura – sempre um corpo no mundo – e a dimensão por assim dizer “virtual” ou “projetiva” das imagens técnicas. De qualquer modo, foi somente a partir de 2005, com a execução efetiva das primeiras pinturas derivadas das “Planopinturas”, que Tony Camargo pôde enfim reposicionar os dados da equação pop. Não se trata, vemos em suas pinturas, de uma simples questão de opção entre, de um lado, a moderna opacidade do “anteparo”, para lembrar um termo de Tassinari, e de outro, a vulgar transparência das imagens, como se fosse o caso de escolher entre a proximidade do toque e a infinitude do olhar. Trata-se, aí sim, e já escrevi sobre isso, de um procedimento de apropriação, mas de uma apropriação, perceba-se, sui generis, porque vinculada não às imagens-do-mundo, e sim a estranhíssimas imagens-de-pintura. A partir daí, nessas obras, vemos que nem mesmo a austeridade da simetria ou os rigores da geometria garantem, na grade pictórica, a estabilidade do olhar ou sua “correta” fixação. Afinal, nessas pinturas, temos não propriamente “objetos” e “espaços”, mas sim cenários do absurdo, ou melhor, situações polissêmicas onde círculos são escotilhas que são campos de cor, onde flutuar é também pendurar e tangenciar – onde a gravidade, enfim, tem o peso exato de nossas escolhas. Com estes trabalhos, para resumir, e como nos tacos de sinuca, Tony subverte as dobras duras da linguagem e com isso garante, mais uma vez, a instabilidade de sua insólita skêné.

TERCEIRO ATO (Tony Camargo evoca Dionísio)
Em linhas gerais, Tony não deixa de ser, entre outras coisas, um autêntico visionário, ou seja, um daqueles homens dispostos a propor e a difundir suas próprias “visões”, quem sabe por crer, como os artistas, os estadistas e os loucos, na consagração pública de suas revelações. Seja como for, o fato é que num dado momento, o artista, armado de uma câmera fotográfica, decidiu intervir diretamente nalgum excerto do mundo e com ele demonstrar as infinitas camadas de suas visões. De início, percebemos, foi preciso supor um lugar, um canto da paisagem, uma evocação qualquer que o artista teimasse em aceitar; ou ainda melhor: que ele teimasse sobretudo em ativar pelo uso de todos os recursos – plásticos e performáticos – de sua mise en scène particular. Do enquadramento à edição das imagens ou às eventuais intervenções pictóricas, passando pela iluminação natural, a gestualidade do corpo e o uso privilegiado de certos objetos, o arsenal de artifícios dessas fotografias deixa à mostra, como se de tinta sempre se tratasse, os vestígios internos de seu próprio fazer. Personagem de si mesmo, Tony permanece refém das necessidades de cada contexto, e a cada nova situação transfere a atenção de seu rosto para as evocações “pictóricas” do ambiente, ou para o objeto que guia a ação e a visualidade da cena, ou ainda para as relações internas, sempre presentes, de uma geometria cuidadosamente planejada.

De resto, como vejo, tanto as obras de Tony Camargo como inclusive os seus “métodos” alográficos de trabalho têm a capacidade de se precipitar sobre a visualidade de massa e o mundo do design sem no entanto confundir-se com eles. Em algumas ocasiões, Tony reitera ou redescobre a validade da imagem publicitária, por exemplo, ela mesma utilitária, mas sem deixar de afirmar, de modo aliás obsessivo, a “finalidade sem fim” da arte, para lembrar os termos quase incongruentes de Kant. Há, é claro, uma dimensão turbulenta em seus trabalhos – um sintoma áspero de negatividade, de vórtice intuitivo, de sujeira ou religiosidade. Isso é visível em determinados desenhos do artista, no desarranjo de algumas de suas “proporções”, bem como em boa parte de suas ações performáticas frente aos olhos cegos de sua câmera. Entretanto, a precisão cuidadosa e apolínea dos seus trabalhos – fotográficos e pictóricos – não esconde, assim vejo, a esteticidade mesma que resulta, queiramos ou não, dos rigores de uma sociedade repleta de profissionais da imagem. E Tony Camargo, cumpre dizer, atua nesse hímen exato, nesse hiato que dobra a rigidez que separa a arte, ainda que pop, das imagens-do-mundo. Aí, portanto, um dos “intervalos” mais importantes de sua obra: o fato de Tony criar cenografias deliberadamente “verdadeiras” em sua artificialidade, e assim dar forma particular aos picos de todo este processo – na origem dionisíaco – de turbulência criativa.

 

Artur Freitas (Cena 1 para "Aspecto A")

Texto da exposição individual Aspecto A, realizada em agosto/setembro de 2007, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba.

 

Referências
AUMONT, Jacques. O olho interminável: cinema e pintura. São Paulo: Cosac & Naify, 2004 [1989].
DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac & Naify, 2004 [1981]
FRIED, Michael. Art and objecthood [1967]. In: HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Art in theory – 1900-2000. 2ª ed. Oxford: Blackwell, 2002.
KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1993 [1872].
TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.