É importante dizer: Tony Camargo não é um pintor, mas um artista que pinta. Daí, portanto, a irreverência e por isso mesmo a leveza com que se movimenta diante do peso da tradição pictórica. Partindo de um lugar ambíguo ou indefinido de enunciação, a pintura de Tony, vemos logo, tem evidente urgência pelo presente, e como tal vem se mostrando basicamente refratária a qualquer dicotomia enrijecida pelos tempos. Por “dicotomia enrijecida”, para esclarecer, penso, por exemplo, em todo sistema de oposições que, independente dos termos usados, trata “signo” e “coisa” – ou no nosso caso, “imagem” e “pintura moderna” – como opostos irreconciliáveis, como se a escolha de um incluísse necessariamente a impossibilidade do outro. Não se trata, portanto, de optar entre elementos já repertoriados, ou seja, de optar ainda hoje entre, de um lado, o caráter evocativo e virtual das imagens técnicas, e de outro, a pretensa opacidade material dos objetos no mundo, da tautologia minimalista ao anteparo de Tassinari. A questão, hoje, como vejo, é de outra natureza e talvez se resuma à seguinte pergunta: como é possível, poeticamente, fazer ver os termos desta aporia sem no entanto confundir-se com eles? A resposta de Tony Camargo, passando longe da eloqüência das decisões históricas, é por isso mesmo válida e segue um percurso cuidadoso de operações.

São três séries de reações. Num primeiro movimento, diante das transparências midiáticas e do fluxo informativo da sociedade contemporânea, o artista reage, eu diria, por reflexo: criando opacidades, evocando a tradição e buscando o controle dos seus próprios meios de produção. Numa palavra: ele pinta, ou melhor, acrescenta um objeto ao universo da cultura material. Mas Tony percebe: em si mesma a resposta é romântica e tende ao sublime, no mínimo à exacerbação do gesto, da pincelada e adjacências. Numa segunda reação, o artista se desvia de novo e faz, na seqüência, pinturas-de-imagens, crendo agora que o imageado de amplo repertório, a fatura impessoal e a inteligência da máquina sejam suficientes para afastar os fantasmas, sempre solícitos, da “expressão”, do “virtuosismo” e da “aura”. A estratégia, contudo – o artista percebe novamente – é tipicamente pop e já se tornou ela mesma previsível, sobretudo depois do exigente mercado de ironias de Jeff Koons e sua ácida abordagem metapop. Reagindo, então, uma terceira e decisiva vez, Tony se desvia da obscenidade crassa do kitsch para assim encontrar, finalmente, um caminho, que bem pode ser o seu: não mais o ready-made da imagem de massa nem mesmo a mera atualidade das coisas, mas a apropriação pictórica – note-se – de imagens-de-pintura, o que não é pouco.

Ainda não mencionei, mas não só as pinturas de Tony Camargo são projeções em escala pictórica de imagens digitais feitas pelo artista, como as próprias imagens criadas nascem da possibilidade de dialogar com o registro imagético, quando não iconográfico, da história da pintura. O resultado, vemos de perto, não são “pinturas pictóricas”, para usar uma expressão feliz de Lorenzo Mammì, mas sim, se me permitem, “pinturas de imagens pictóricas”, ou seja, pinturas que nos impedem, até segunda ordem, a fixidez do olhar, seja em termos lógicos ou perceptivos. Afinal, como ocorrências visuais, estas obras não definem distâncias nem lugares: elas buscam o choque, deliberadamente ótico, entre a arte e o mundo – ou para citar exemplos concretos, entre a precisão formal de um Josef Albers e as limitações de um software simples como o Paint. Tony, em resumo, cria palcos improváveis, no sentido de que não se pode prová-los – testá-los e demonstrá-los – como realidade única. O rigor, aqui, obviamente, é um dado, pois não há resquício das diagonais neoconcretas e nem dos apelos cromáticos de um Ellsworth Kelly, assim como não há um só desvio das simetrias laterais, espelhadas, e nem uma única sugestão de simetrias totais, centralizadas, estas tão previsíveis quando se trata de lidar com círculos – sejam eles esferas, escotilhas ou campos de cor. Mas o rigor, convenhamos, e como em Peter Halley, é também ironia, desencanto e desapego diante de qualquer positividade utópica ou geometria progressista. Entre paisagens possíveis e objetos polissêmicos há, por certo, nestas pinturas, uma alternância de espaços – mas uma alternância, eu diria, que só se “apanha” no lirismo dos pequenos encontros, na sutileza das “planaridades” verticais ou na evocação “profunda”, imaginária, dos seus horizontes de céus claros.

 

Artur Freitas (A Pintura da Imagem Pictórica)

Texto da exposição individual Pintura, realizada em abril/maio de 2007, na Galeria Casa Triângulo, em São Paulo.