Certa vez, no Instituto Goethe, espantaram-me as projeções das planopinturas de Tony Camargo – um insólito e variado conjunto de imagens digitais. Já disse isso ao artista outra vez e torno a me repetir: espantaram-me. Toda aquela assepsia digital, aquela imensa “facilidade”, quase gratuita, despretensiosa, aquelas imagens econômicas, janelas imaginárias, planas, rasas, inteligentemente banais e despudoradamente midiáticas – aquilo tudo, eu pensei, simplesmente não tinha lugar. Não tem lugar. São simples “imagens”, ou seja, fenômenos visuais sem corpo nem densidade. “Planopinturas” – Tony nos disse –, e de fato: há 40 anos a pop entendeu que a mais kitsch das imagens publicitárias é mais “plana” – literalmente plana – que qualquer pintura de Pollock. E para ter “lugar” no mundo, sobretudo nesse micro-mundo que é o mundo da arte, é possível ser “plano”, sim, mas não “literalmente plano”, porque isso beira o insuportável. De qualquer forma, nos dias de hoje, em que a fundação de um lugar, a inserção topológica e o diálogo com o entorno são os clichês mais in da voga site-specific, não espanta que eu me espante com uma proposta “deslocada” como a de planopinturas.

Aliás, essa questão – a do “não-lugar”, se quisermos – é algo que está presente em outras obras do artista. Veja-se, por exemplo, aqueles seus tacos de sinuca. Cada taco, com sua matéria e peso específicos, pede, claro, um manuseio efetivo, quer dizer, pede o uso do corpo, dos músculos, e não apenas do “olho” – numa operação que remonta a Blindhotland, de Cildo Meireles, pra não falar dos “falsos” ready-mades, de Iran do Espírito Santo. Mas cada taco, contudo, por sua própria estrutura “escultórica”, funda também um outro problema espacial: o de sua acomodação, ou melhor dizendo, de sua dificuldade de acomodação. Há por certo, e não nego, um espaço instaurado pelo corpo dessas obras, mas a sua relação com o corpo do mundo – as paredes, o chão, as nossas mãos e olhos – é sempre (no bom sentido) problemática. Os tacos jamais estão, por assim dizer, “bem dispostos”, e não podem mesmo estar: são desajeitados,desconfortáveis e trazem na estrutura um constante desafio aos nossos corpos e opções curatoriais – largados num canto ou cenograficamente “apresentados”, são sempre instáveis, portanto. Não têm lugar. O mesmo eu poderia dizer dos baralhos. Não há uma “exposição” ideal para eles, e, igualmente, não pode haver. Fechados, negam a sua razão de ser, pois ocultam a operação na qual se fundam: a reprodução anestésica da mesma carta do mesmo naipe. Mas abertos, parecem apenas ilustrar uma estratégia produtiva, um projeto que de qualquer modo não se reduz às eventuais variações nas disposições das cartas, das caixas, no mundo. Toda “acomodação” desses baralhos, convenhamos, é ao mesmo tempo a recriação e a violação do seu entorno, uma vez que no limite não importa em que pontos eles eventualmente toquem a superfície das coisas, pois cada “toque”, aqui, é, ou poderia ser, diferente.

E aqui voltamos – por outra via – ao ponto inicial: qual é, afinal, o lugar de uma “idéia” no mundo? A pergunta, sabemos todos, é basilar para o campo da estética. “Planopinturas” – Tony mais uma vez responde –, pois “planos” também são projetos, propostas, operações descarnadas que, no entanto, definem escolhas, caminhos. Mas, eu me pergunto, por que a “pintura”, justo ela, aparece nesses “planos”? Porque, oras, porque há nessas imagens muito do próprio universo da “pintura”: a ocupação de uma quadratura delimitada, as articulações icônicas entre cores, tons, linhas, planos – além de diversas referências à própria história da pintura, de Volpi a Sued, passando pelo concretismo, e de Albers a Peter Halley, passando por Barnett Newman; sem contar a inteligência pop que surge no uso esporádico da ironia, na fatura do design, no diálogo com a iconografia de massa ou nas cores “publicitárias” – no poder, enfim, de re-significar todo o arsenal de nossas “insignificâncias” cotidianas. Desse modo, as reminiscências das “pinturas” nas “planopinturas” parecem, portanto, evidentes – e de fato seriam, não houvesse aqui um ligeiro desencaixe: as imagens, essas coisas literalmente planas, esses projetos multiplicáveis ao infinito, sendo coisas “sem-lugar”, não são e nem podem ser, portanto, pinturas. E desde as minhas primeiras conversas com o artista, essa distinção entre planopinturas e pinturas ficou demarcada. Mas preciso admitir, tendo visto agora as novas obras de Tony Camargo expostas na Casa da Imagem, que eu aprendi um pouco mais sobre o que é pintura. Nada, ou quase nada, do que estava lá, nas paredes da galeria, como pintura – quer dizer, como “lugar” do trabalho pictórico –, eu poderia ter previsto (pré-visto) a partir das planopinturas. E, mais uma vez, espantaram-me suas obras. A cor como pigmento vivo e o embate com as proporções fugidias das tintas em lugar daquele punhado de milhões de pixels. A superfície como reflexo – uma presença no mundo – e não o backlight insípido do monitor. O confronto com a escala mundana, a solidez imponente das pesadas armações de madeira, as variações sutis nas viscosidades da tinta, as laterais como parte do todo, as diferentes texturas, os pequeninos relevos, as camadas obsessivamente sucessivas e todas aquelas perfeitas imperfeições. Os “erros” incorporados e, finalmente, as inevitáveis alterações dos projetos originais. Tudo lá. E qual não foi minha surpresa ao ver que uma das melhores pinturas desviou-se de seu “projeto” original, e que nesse desvio não pôde, felizmente, apagar os vestígios da inesperada mudança de “planos”. As referências iconográficas das imagens não se perderam, por certo, mas o que ali mais pulsava, era de fato pintura. Aquilo tudo, eu pensei – e quem diria? – agora simplesmente fundava um lugar. Mas não um lugar fixo e estabilizado, por certo – e nem poderia sê-lo. Até bem pouco tempo atrás, Tony estivera preocupado literalmente com o espaço, com a dinâmica dos corpos, com a compreensão estrutural do mundo dos objetos ou dos objetos no mundo. Aquela “inteligência da máquina” a que Paulo Venâncio apontava acerca de Waltércio esteve desde o início demasiadamente próxima de Tony para que não cultivasse efeitos em sua atual lógica pictórica. E se não há dúvida que o hic et nunc de cada pintura serve, por definição, para fundar uma presença sempre atual que nada mais é do que um “lugar” no território da experiência, no caso de Tony é agora no plano da visualidade que suas pinturas repõem as questões da inconstância espacial, da contradição estrutural e da instabilidade perceptiva já presentes em sua obra anterior. Sabemos que a rígida aporia modernista – que dispunha o plano pictórico, a narrativa literária e o universo tridimensional como um conjunto de oposições irredutíveis – não alimenta o imaginário poético atual; e com Tony não é diferente. Assim, se nossa experiência do mundo não é coesa e portanto não comporta ontologias perceptivas absolutas ou essenciais, e se já se vão quase trezentos anos desde que Berkeley afirmou que a aquisição do “espaço” é a infiltração do tátil e do cinético no retiniano, por que então não ver na falta de fixidez de certas pinturas de Tony um elogio sincero à própria ambigüidade da arte? Os “objetos” ainda estão ali, presentes nas pinturas, planificados, condensados. Mas há neles uma operação com o “espaço” que, no plano da percepção, e como bem notou Marco Mello, é da ordem da instabilidade. Concordo com ele. Pois na minha leitura, há nessas pinturas, em relação aos trabalhos anteriores de Tony, uma espécie de continuidade da dificuldade de acomodação como problema poético – o que não é senão outro modo de afirmar o mesmo. Enquanto gesto autográfico suas pinturas estão certamente distantes de seus objetos anteriores. É ponto pacífico. Mas não consigo deixar de notar que há, entre todos estes procedimentos, um certo desfiar poético comum, ainda irregular, mas comum: uma agenda de interesses provavelmente fundada na dúvida sobre justamente o lugar da arte no mundo, e mais especificamente sobre a instabilidade desse lugar no mundo contemporâneo. A inconstância na relação figura-fundo, a dialética de certas “imagens escultóricas”, a incongruência entre a profundidade infinita e a planaridade quase literal, o vazio alternado mas não impositivo das máscaras na fatura e a geometria irônica, para-compositiva e anti-utópica são alguns dos principais elementos ambíguos que ativam, na pintura de Tony, a sua desviada hermenêutica do espaço. A sua alegoria do não-lugar.

 

Artur Freitas (Planos, Pinturas e Lugares)

Texto da exposição individual Pintura e Desenho, realizada em dezembro de 2005, na Galeria Casa da Imagem, em Curitiba.