AF - Então, Tony, você veio dessa cidade, bem pequena, Paula Freitas, onde fica mesmo?
TC - Sim. Fica no sul do Paraná. Tem 4 mil habitantes
CA - E quando você foi para Curitiba cursar a faculdade a sua ideia de profissão estava associada ao desenho...
TC - Sim, ao desenho realista, de traço habilidoso, à ideia comum de ilustração, enfim. Eu queria aprender a “desenhar bem”, mas não fazia a menor ideia nem do que significava a palavra “desenho”. Foi essa uma das primeiras coisas pelas quais comecei a me interessar, inclusive. Mas no segundo ano da faculdade, o Geraldo Leão e o Ricardo Carneiro, dois excelentes professores do curso de Artes Visuais, foram os principais responsáveis por me despertar a vontade de produzir, de compreender e de me envolver com o mundo da arte. Eu acabei então descobrindo um universo pelo qual fiquei fascinado, eles perceberam bem isso e de cara já pegaram pesado comigo. Me encantei ao descobrir Duchamp e Waltércio Caldas, por exemplo, que foram os primeiros artistas que passei a admirar. Lembro quando comecei a refletir: “Puxa, então quer dizer que eu posso criar qualquer coisa e isso poderá ser mesmo uma arte. Simplesmente mover ou alterar um objeto pode ser uma operação artística, pode existir arte nisso!” Assim, fui sendo bem orientado, e comecei a gostar mesmo da coisa. Então comecei a produzir.
CA - E como era a vida cultural em Curitiba? Haviam exposições? Você visitava museus? Galerias havia pouquíssimas...
TC - Havia pouquíssimas...
AF - Havia a Casa da Imagem...
CA – Que trabalhos você podia olhar ao vivo, que não por livros? Quais exposições você via?
TC - A Galeria Casa da Imagem foi mesmo um dos primeiros espaços de exposição que conheci e comecei a frequentar. Mas também havia a Galeria Ybakatú, os centros culturais e os museus... Além disso, cheguei também a vir para cá, para São Paulo, em excursões de faculdade, para ver exposições, como a Bienal de São Paulo, por exemplo. Vi Picasso, no MASP, quando estava no primeiro ano da faculdade.
AF - E você aprendeu na faculdade que aquele desenho do tipo ilustrativo não lhe serviria para nada...
TC - Na faculdade eu descobri que algo como isso (fazendo alusão à imagem apresentada no computador) é fundamentalmente muito mais desenho do que uma ilustração descritiva, ou representativa pode chegar a ser.
AF - No sentido que o Waltércio Caldas dá aos desenhos dele?
TC - Exatamente. Mesmo sem perceber e conhecer bem os desenhos dele, eu era bastante movido e influenciado por um raciocínio walterciano nessa época.
AF - A essa altura você já fazia objetos?
TC - Sim. Os objetos, na verdade, eu comecei a fazer antes dos desenhos, foram as primeiras coisas que fiz, logo que saí da Faculdade.
AF - Repassando sua produção, há momento em que se dá um corte, acontece uma mudança radical no seu trabalho. Eu acompanhava seus trabalhos, via, por exemplo, uma presença cromática sempre muito intensa. Mesmo na série relacionada ao bilhar havia uma discussão de linha, ponto e plano, uma brincadeira que passa pelo jogo, pela geometria e pela pintura; havia o elemento lúdico e o dado do objeto. Aí repentinamente suas pinturas passaram para a abstração e, paralelamente a isso, vieram os desenhos que, curiosamente, eram ainda de outra ordem: não eram projetos de objetos, nada a ver com isso, eram mais gestuais, mais soltos, garatujados, enquanto as pinturas eram assumidamente geométricas, discutiam o próprio formato, os aspectos canônicos da pintura, a ponto de romper com o paralelogramo clássico através de faces, contornos e arestas abauladas. Bem, por fim, depois disso tudo, você chegou na fotografia. Conte um pouco disso, como foi que isso se deu?
TC - Comecei me interessando pela manipulação de objetos, no sentido mais conceitual possível, eliminando matérias, indo direto à ideia. Eu visitava e permanecia dentro de lojas de materiais de construção, por exemplo, para ver os objetos, comprar peças para usar como matéria-prima e até mesmo ter as ideias de trabalho dentro da própria loja, com isso acabei praticamente desenvolvendo uma linha de trabalho com objetos, que hoje se encontra misturada com as outras séries, mas ela teve uma parada mesmo. Depois de três anos criando objetos, tive alguns problemas na minha vida pessoal e passei por uma fase de desencanto, isso me trouxe por consequência uma mudança repentina de hábitos, e creio ter sido esse o fator principal para que eu mudasse um pouco o rumo da produção. Nessa época eu queria negar tudo o que tinha descoberto com os objetos, tinha a ilusão de que aquilo era passado, cheguei inclusive a pensar em desistir de produzir arte. E foi aí que, despretensiosamente, eu comecei a fazer esses desenhos. Fazia isso com uma espécie de raiva, um desabafo comigo mesmo, eu queria fazer coisas que até então eu não gostava de fazer. Como artista, eu não apreciava muito os desenhos e as coisas orgânicas, gostava de tudo sempre clean e programado. Então eu fui mesmo buscar um processo inverso aos meus gostos habituais, desenhando. Daí, naturalmente, fui desenvolvendo um grande interesse pela linguagem do desenho, e aos poucos, a minha antipatia, a minha negação, foram tomando um sentido de pesquisa. De qualquer forma, mesmo tornando-se uma pesquisa, e não mais apenas uma revolta expressiva, manteve-se no trabalho com desenho, esse "vórtice negativo", como fala o Artur Freitas. E as Planopinturas têm a ver com um princípio da ideia de desenho que prezo muito, o de que desenhar não é assemelhar mas sim dar ideia de algo, mas as Planopinturas foram surgir quando a pesquisa com desenho já estava bem encaminhada, e os Fotomódulos também.
CA - E você mandava para salões, e coisas assim? Você mostrava para alguém? Quem é que via isso?
TC - No início, o Geraldo Leão era uma das primeiras pessoas para quem eu mostrava meu trabalho. Até presenteei ele com o primeiro bom trabalho que fiz. Mas eu logo comecei a ter contato com várias pessoas envolvidas com o meio e a descobrir editais de inscrição para participar de salões e exposições.
AF - Mas como você falou, seus professores Geraldo e Ricardo, eram mesmo muito generosos...
TC - Muito. E são assim até hoje.
AF - Porque eu fico imaginando, me corrija se eu estiver errado, o cara vem lá do interior e sofre um grande impacto com a metrópole. Suponho que você devia ser um esquisitão  (risos), o que não os impediu de repararem em você e se aproximarem.
TC - Bem isso... (risos) Sendo aluno deles isso foi muito simples. O Ricardo é inteligente, humilde e muito gentil. E o Geraldo é uma das pessoas mais serenas que conheço, e que sabe transmitir sua experiência de forma muito generosa, enfim, ambos são o tipo de pessoa que não mediria ninguém mesmo.
CA - O primeiro trabalho seu que eu vi exposto foi aqui em São Paulo, uma fotografia no Panorama. Uma fotografia que não tinha ainda uma relação tão direta com a pintura, era mais uma ação. Você com um cachorro, com uma coisa na boca. Eu vi que tinha ali uma expressão corporal muito forte, um diálogo com o corpo, e isso depois está presente em todos os seus trabalhos com fotografia. Mesmo nos desenhos, as posições dos corpos dos animais são muito parecidas com as posições nas acrobacias que você faz para as fotos. Então seu trabalho saiu do objeto e foi para o corpo na verdade, foi para você. Foi mesmo uma mudança do objeto para o sujeito... Ou não?
TC - Do objeto eu fui para a imagem, para o quadro, mas em certo sentido também fui sim do objeto para a expressão corporal. Desde quando fazia os objetos, já refletia sobre a linguagem da performance, gostava de pensar o Beuys, mas apenas pensar, porque nunca via performance. As experiências do Barrio também sempre foram marcantes para mim, quando conheci através de leitura.
AF - É muito curioso esse desenho que você colocou aí. Ao mesmo tempo em que você adivinha um Waltércio, isso é, por outro lado, tudo o que o Waltércio não faria. Porque tem uma figura aí, algo que sei lá...
TC - Exatamente...
CA - Você lida, digamos, com uma informação mais sofisticada, mas maltrata essa informação.
TC - Isso...
AF - Então tem aquela linha do Waltércio ao mesmo tempo que são figuras humanas e mal desenhadas. O Waltércio é quase a perfeição, é o momento e o virtuosismo, enquanto seu desenho provoca reações inteiramente adversas.
Há um dado que me surpreendeu e vem me surpreendendo no seu trabalho e que está relacionado com o fato de você ter introduzido imagens fotográficas, somando a isso a problematização do seu corpo representado, da pintura, da cor, do formato do campo do trabalho. Veja, você tem não só o corpo mas ele segurando objetos; não só a pose, ou seja, a ênfase na estrutura do corpo, mas a estrutura do corpo ligada a determinados objetos, e tudo isso entrando em relação com outros elementos. Por exemplo,  você constrói imagens de si relacionadas com uma bola ou melancia, sei lá o que mais, num todo articulado entre si e que, além disso, dialoga com uma cor, uma solução pictórica que envolve ainda um formato compatível com aquela sua encenação, com a posição do seu corpo. Enfim, surpreende-me a capacidade de arrumar problema que você tem. Você se coloca em situações muito encrencadas. Até onde eu vejo, existem poucos artistas que gostem de tanta encrenca quanto você, que gostem de juntar tantos elementos.
CA - É engraçado, como o Agnaldo fala, é um corpo que junta de fato as coisas, o sujeito, o objeto. Junta a pintura com a fotografia, e ao contrário do Waltércio, em que é tudo limpo, o seu desenho é cheio de cor, cheio de objetos, cheio de interferências, ele tem um excesso, é feito de várias camadas, não tem limpeza formal nenhuma. O Waltércio é um dos artistas mais limpos, mais sintéticos nas artes, formalmente falando, enquanto você vai por um caminho que é o que o Agnaldo está chamando de "encrenca". O seu desenho é cheio de informação, as fotos são cheias de informações, de cores, de frases, até tem uma coisa pop nas fotografias, umas marcas mesmo, algumas não identificadas, outras inventadas. Então você agrega muita coisa, e a discussão vai para caminhos e suportes mais diversos, desde uma coisa pop até uma coisa mais conceitual. Você passeia por matrizes das mais diversas, da pintura mais tradicional, monocromática, até a pintura cheia de elementos, transbordando... Tem muita coisa circulando ali dentro. O corpo nunca está sozinho, está sempre ligado, como disse o Agnaldo. Mesmo nessa foto ele está ligado pela boca com um lençol que o cachorro também morde. Sempre ele está com uma lata de tinta na mão, ou ele está meio camuflado nessa encenação, nessa espécie de cenário que você acaba construindo ali atrás para fazer a performance.
TC - Pois é, eu falei que gostava de performance, do Beuys, mas não posso deixar de falar que o artista pelo qual eu mais me encantei, nesse caráter performático, foi o Sigurdur Gudmundsson.
AG - Quem?
TC - O Sigurdur Gudmundsson. Um artista islandês que eu gosto muito.
CA - Islandês? Onde você viu isso? Você foi para a Islândia? (risos)
TC - Não, eu achei e conheci através de imagens mesmo. O trabalho dele é algo meio similar a Arte Póvera, principalmente as coisas que ele desenvolveu nos anos 60 e 70. Ele é muito bom, vou mostrar pra vocês na internet. Eu até encontrei no ano passado um artista sueco que foi aluno do Gudmundsson, lá em Curitiba. Foi bem bacana conversar com ele.
CA - Você está inventando esse artista... (risos)
AF - Eu também acho. Você está tentando nos enganar. (risos)
TC - Eu já vou mostrar imagens pra vocês...
CA - Algum professor seu mostrou isso pra você? Como você foi encontrar ele?
TC - Não, não. Eu descobri sozinho, por acaso, mesmo. O Gudmundsson foi a principal referência quando comecei a fazer as fotos. Mas eu gostava muito mesmo dessa "encrenca". Depois de fazer e pesquisar desenho e pintura, eu comecei a gostar muito do Cy Twombly, do Sigmar Polke, só “pauleira” mesmo. E aí essa ideia de excesso, que penso hoje como saturação, começou a surgir mesmo no trabalho. Comecei a saturar e compactar o espaço plano ao máximo, mas fazendo ele aguentar, fazendo não arrebentar, e evitando ficar compositivo, no mal sentido do termo. E para isso, passando mesmo por muitas matrizes. Eu acho que as pinturas e as fotografias, como estrutura básica, passam principalmente pelo Minimalismo, se a gente for pensar o módulo, por exemplo. Outro artista, aliás, que eu gosto muito e sempre gostei é o Gunther Forg.
AF - Só para tirar uma curiosidade, onde afinal você foi buscar essas informações todas? O que sempre me impressionou nas nossas conversas e no seu trabalho, é o alto nível do seu repertório e de suas ideias, você é um pensador muito sofisticado e que tem muita referência. E é raro, é difícil encontrar alguém tão culto. Com quem afinal você conversa sobre essas coisas?
TC - Na verdade eu nem leio muito, leio pouco. Eu fui criando amigos com o mesmo interesse, e com eles conversava bastante, principalmente com o pessoal do grupo Pipoca Rosa, em Curitiba. A gente se encontrava e debatia arte. Eles são muito importantes para mim nesse processo. Mas uma coisa pela qual sempre me orientei foi a lembrança de alguns princípios básicos de arte que fui encontrando no caminho. Comecei, por exemplo, a pensar a arte como aquilo que é bem feito, aquilo que é íntegro, aquilo que não tem excesso, como o Matisse escreveu, e meio que sem perceber, fui seguindo o raciocínio nesses termos. Afinal, eu sempre fui muito interessado por arte e não tinha mesmo nenhuma outra coisa para fazer, era como um vício. Eu fiquei muito feliz quando descobri que poderia trabalhar com isso, que poderia ser um artista plástico profissional. Então sempre vasculhei bastante as coisas por causa disso, dessa motivação.
AF - E o Gudmundsson tem que idade, mesmo?
TC - Hoje ele deve ter uns setenta e poucos anos. Ele também, por incrível que pareça, tem uma série de trabalhos com fotos, outra com esculturas e outra com desenhos, sendo todas bem peculiares e distintas. Olha o trabalho atual dele (no computador), que aliás ele acabou de fazer, uma espécie de brincadeira com o Brancusi. São vários desses ovos gigantes feitos de granito dispostos em volta deste lago. É muito bonito isso. Então, esse cara foi a minha principal influência quando comecei a ter as ideias com foto. Ou seja, minha principal fonte de vontade, na verdade, porque eu nunca fui muito de seguir as coisas que gosto, de ter referências, sempre fui no sentido contrário delas.
CA - Mas ele é todo monocromático. Não tem tanta cor. Você é o contrário.
TC - Ele até fez uns trabalhos com cor, mas o forte dele é mais a imagem, não é tanto a cor, não. Quando eu fiz as fotos do cachorro, eu tinha, assim como o Gudmundsson, uma ideia e uma imagem, mas acabei tendo também uma “encrenca”... Na época eu estava começando a fazer as fotos, fiz vários estudos em fotografia que em partes até se assemelhavam com os trabalhos que faço hoje, usando bolinhas de silicone e bolinhas de ping-pong, coisas que estão todas no meu computador, aliás, tem muita coisa lá que nunca se transformou em trabalho. E eu tinha várias dessas fotos e comecei a desenvolver uma pasta no computador com apresentações de imagens e alguns textos meio científicos experimentais e mediúnicos, e isso foi criando um volume. Então, para a exposição do Panorama, o curador Felipe Chaimovich, me convidou a participar quando viu a fotografia do pano com o cachorro, feita em 2003, que estava nessa pasta do meu computador, e que até então era apresentada somente como uma imagem fotográfica, sem o suporte acrílico e as curvas nos cantos que eu viria a colocar depois, para a exposição. O Felipe viu a imagem no meu ateliê, gostou daquilo e pediu:  “Tony, eu gostaria de contar com esse trabalho na exposição”. Aí eu falei: “Puxa Felipe, mas este não é um trabalho, ele não existe exatamente, esse é que é o problema, ele é apenas uma imagem ou uma simples matéria prima”.
AF - Isso foi o Panorama de que ano, mesmo?
TC - Foi o de 2005...
TC - Então... quando eu vou confeccionar um trabalho, a minha ideia é a de que aquilo seja íntegro, não tenha sobras, e que possua alguma razão de existir como objeto, uma razão visível nele mesmo, clara no próprio objeto. E aquela imagem poderia estar num computador ou em um livro, funcionando significativamente na mesma medida, não mais, nem menos do que uma ampliação poderia funcionar. Para mim, quando uma foto já funciona como imagem, ampliar ela para colocar na parede do museu, ou da galeria, as vezes pode ser algo estranho e sem um real sentido, então eu me preocupei.
CA - Pois é, mas se na época você concordou... aquilo já está no mundo como um trabalho seu. E aquilo entrou para o acervo do museu. (risos)
TC - É verdade... (risos)
CA - Não tem mais volta.
TC - Na verdade eu gosto muito daquela imagem, e ela é realmente muito importante e significativa para a trajetória do meu trabalho. O Felipe acertou em cheio, e o trabalho foi um sucesso, mas estou contando sobre essa “falha natural” de minha parte mais para tentar explicar como curiosamente aconteciam as coisas quando estavam surgindo os fotomódulos. Então eu falei para o Felipe: “Felipe, o problema é que essa imagem não tem escala. É uma foto, eu não pensei como objeto, não sei como fazer isso. Não seria possível eu desenvolver um trabalho dentro dessa mesma ideia do cachorro, mas com outras fotos do ensaio, e enviar uma contra-proposta para você?” Porque aquela imagem foi retirada de um ensaio grande que tinha outras situações com o pano, levantando o cachorro. Aí ele topou e me deu um tempo para fazer o dito projeto. Então eu fiz um projeto, praticamente de uma instalação, usando três fotografias. Eram objetos cilíndricos, com mais ou menos uns 30 cm de diâmetro que saíam verticalmente do piso e tinham em sua superfície as fotos em formatos circulares. O Felipe gostou, mas ele estava mesmo encasquetado com aquela foto em específico, e me disse que, para a exposição, faria mais sentido a foto que ele havia sugerido inicialmente, e aí eu falei: “Certo, então vamos trabalhar apenas naquela foto. Vamos ver o que eu consigo fazer.” Daí eu tirei mais um tempo para trabalhar nela, e aos poucos surgiu a ideia do acrílico para dar corpo e dos cantos arredondados para tentar relacionar imagem e objeto. Até o nome dela, “Grampo”, veio da tentativa de “grampear” aquela imagem no mundo, de certa forma, fazer com que fosse justificado o fato de existir aquela imagem em um suporte e aquilo estar ocupando lugar na parede.  E depois eu fui descobrir que foi uma tentativa inteligente e ousada, mas para o que se propunha, ainda frustrada, embora já bem indicativa dos trabalhos que viriam depois. A coisa funcionou até certo ponto, mas o objeto não foi necessariamente ativado, como acontece hoje, por exemplo, com qualquer um dos Fotomódulos.
CA - Mas o que você queria? O que poderia resolver? Já está feito o trabalho... (risos) o que você faria se fosse hoje?
AF - essa você já perdeu...
TC - Hoje creio que a solução seja pensar ela como uma simples fotografia mesmo, sem escala e formato pré-definidos. A escala seria uma questão de adaptação arquitetônica, dependendo do caso. Não teria os cantos arredondados e nenhum outro mecanismo visual. Seria somente a ampliação retangular da fotografia mesmo. As coisas atuais, os Fotomódulos, eu penso de forma bem diferente. Não penso eles como fotografias retangulares. A quadratura é o principal problema, no bom sentido, destes objetos. Os Fotomódulos possuem total justificativa de existirem no exato formato que têm.
CA - Apesar de você não gostar da fotografia , eu gosto dela, e acho que não sou só eu... Do jeito que ela está lá mesmo... E eu lembro até de ter encontrado o Ricardo, seu galerista, naquela época, e ele me falou:“Nossa, esse menino é bom, né?” E eu falei “Nossa, muito legal, eu gostei muito desse trabalho”, e acho que esse trabalho te abriu muitas portas, apesar de você... hoje em dia renegá-lo...
TC - Eu não renego ele não, tenho carinho por ele e me orgulho dele estar no acervo do MAM... Eu só mudaria um pouco o formato mesmo, mas sei que essa implicação é apenas uma chatice de minha parte... (risos)
CA - Mas independente dele abrir portas ou não para você, eu entendo que tenha ali uma simplicidade que hoje te incomoda, você colocaria mais elementos lá dentro, porque ela tem uma cena pontual. Se aquilo fosse criado hoje em dia eu acho que você cortaria os cantos e talvez colocasse cores também, talvez inventasse outros elementos ali, outros padrões. Não sei como você resolveria, mas você iria deixar ela mais complexa, não? Eu acho que te incomoda ela ter saído de uma tacada só. Você sempre dá muitas voltas nos trabalhos, até que eles passem pelo seu crivo.
TC - Ela na verdade não permite nenhum tipo de manipulação como as imagens que uso nos fotomódulos me permitem. Porque ela é uma imagem que já possui muito definidamente uma narrativa fixa. O assunto principal acontece no centro. É como se fosse um teatro. Ela está dentro da janela e não indica nem exige nenhuma problematização externa. Ela está mais para a ideia de imagem de performance, como nos casos do Gudmundsson, do que para a ideia de objeto, com a qual eu trabalho hoje. Então se eu fosse resolver ela como trabalho hoje, acho que teria mesmo que aceitá-la como ela é, como uma imagem fotográfica. Numa exposição, eu teria que decidir qual seria a escala, e como já disse, isso dependeria do espaço físico.
CA - Mas todos os seus desenhos também são retangulares... ou seja, você nunca teve um problema semelhante com os desenhos, deles não serem objetuais, não é?
TC - Não, não, com os desenhos o caso é outro. Os primeiros desenhos que fiz tinham uma ideia de espaço bem diferente do que têm hoje, era uma ideia romântica ainda, embora isso também tenha sido importante para mim. Eu pensava o desenho acontecendo de fato nele mesmo, no próprio limite de suas linhas, sempre suspenso e centralizado dentro daquele espaço profundo, eterno e amplo do papel, como o Leonilson gostava de trabalhar, por exemplo. Mas depois que comecei a pesquisar um pouco mais, a ver Matisse, Picasso e etc, eu percebi o quanto a problematização do espaço é importante para um desenho. Então, surgiu a necessidade de outros argumentos e outras maneiras de amarrar o desenho no espaço do papel, assim eles foram se armando de elementos pictóricos e eu acabei encontrando esse tipo de coisa, bem próximo da linguagem da pintura, que faço hoje. Mas que ainda penso como desenho.
AF - Eu percebo seu desenho também como laboratório das suas foto-pinturas, no sentido que, como já disse, as imagens que você constrói com as fotografias estão sempre em relação com uma outra coisa. Explorando um pouco mais o assunto, tentando ir um pouco além, esses seus trabalhos trazem imagens por si só ambíguas, problemáticas, na medida em que são quase o registro de uma ação corporal altamente encenada mas que, por outro lado, roça a trivialidade. À primeira vista poderia se dizer que elas são simplesmente um instantâneo, um momento de alguém jogando bola, visto num ângulo inusitado; alguém carregando uma fruta ou pegando um balde etc. Esse é o primeiro estranhamento. Segundo: elas têm volume. Cada uma não é apenas uma película aplicada sobre uma superfície porque tem a matéria, tem a objetualidade da própria superfície onde a imagem está colocada. E ela está montada à maneira de um díptico, isto é, um par onde cada termo é baseado em questões diferentes. Então eu tenho uma foto que tem uma representação, que tem uma cena colocada, mas que está dialogando com uma pintura, que por sua vez é pura cor. No entanto, a pintura discute o que está acontecendo ali dentro de algum modo. Então eu tenho trespassamentos de dois tipos de ações acontecendo simultaneamente. Quando me vejo, noto que estou contorcendo, deformando tudo isso. Cada trabalho tem reverberações, repercussões, tonalidades que se sobrepõem, que prevalecem umas sobre as outras. Existe trabalho verde, outro vermelho, outro laranja, enfim, é tudo eminentemente pictórico.
Voltando ao desenho, percebe-se que ele também tem muito de pintura. Para começar ele tem muita cor. Nele parece que entra em cena lições de Matisse: a cor, é claro, como também a construção de espaços saturados de formas chapadas. Trata-se, pois, de uma discussão de superfície e, junto com esse dado, vem as cifras, as letras, a significação e a não significação. Como sua fotografia/pintura também seu desenho é o lugar do convívio entre sistemas diferentes interpenetrando-se, conversando entre si. E isso fica ainda mais evidente quando neles comparece a fita adesiva e a ação do próprio dedo, da própria mão; gestos sobrepostos ao gráfico propriamente dito: um adensamento.
CA - Você falou antes do minimalismo, Tony. O que te agrada no minimalismo exatamente? Não seria talvez uma coisa mais pós-minimalista? esses formatos que não são retângulos...
TC - O pensamento minimalista que está presente neste trabalho, por exemplo...
AF - Aliás, esse aí especialmente é bastante complicado. Ele vaza...
TC - É... essa foi a primeira peça que fiz em que tive que resolver esse problema, e ainda tinha nessa foto uma narrativa inteiramente declarada lá dentro...
AF - "Aparelho para apresentação de postura"?
TC - É, eu pensava isso como um aparelho, por isso esse título. Aliás, até hoje eu continuo pensando meus objetos como aparelhos, mesmo. E esse tinha uma parte que era pintada na parede...
AF - Isso é de quando?
TC - Isso é de 2005.
É uma peça feita em acrílico. Foi quando eu comecei a tentar fazer com que essa imagem narrativa interna, de alguma forma, existisse num objeto que a dotasse de um tamanho único, que a condicionasse de maneira que depois de vê-la integrada neste aparelho, você não pudesse mais concebê-la de outra forma, assim tudo aquilo que você estivesse vendo ao vivo no objeto estaria tendo real sentido. Porque eu sempre pensei a fotografia como uma mentira, uma coisa que não existe. Bem como o Agnaldo falou, essa coisa da significação e não significação é muito importante para a minha ideia de fotografia. E essas faixas, os módulos de cor que eu coloco nos trabalhos, são criados para tentar de alguma forma agregar ao objeto um caráter placativo que para mim é o que lhe deixa palpável, que lhe faz existir no mundo real. E é isso, para mim, que vem de uma influência minimalista, o sistema que habilita, que faz um corpo objetual realmente existir.
CA - Entendi...
TC - Então, de perto ou de longe, a qualquer distância que você olhe esses objetos, você consegue ver, como o Agnaldo falou muito bem, que eles têm uma coloração peculiar, que eles têm uma propriedade específica, particular deles. Mesmo embora haja um elemento orgânico neles que o olhar não consegue identificar e decifrar a uma longa distância, como objetos, pela ligação do módulo de cor à estrutura orgânica da imagem, como objetos eles estão existindo e funcionando estruturalmente de forma justificada. Ou seja, mesmo não identificando os detalhes, você sempre identifica claramente o esqueleto, independente da distância em que você esteja do objeto. A medida em que vai se aproximando, você encontra toda essa outra natureza “mentirosa”, enganosa, a meu ver, da imagem fotográfica interna, a representação, a narrativa, as coisas que pertencem a um mundo completamente distinto desse mundo de equivalências reais que  se apresenta no módulo de cor do quadro.
CA - Você sempre esconde seu rosto... Mesmo naquela do MAM você esconde também um pouco.
TC - Sim, na grande maioria das vezes eu escondo, ou melhor, oculto.
CA - Você fica meio de cabeça baixa, assim... parece que você corporalmente quer esconder, mas ao mesmo tempo quer torná-la mais mentira. Não que ela seja mentira por conta própria, mas você transforma a cena em mentira, em fantasia. É mais que uma oposição mentira/verdade, acho que é mais como ficção do que como mentira. São sempre ficções que você constrói, você se camufla, você faz uma ação que talvez você não fizesse se não tivesse em frente da câmera, enfim, é uma ficção, não é?
TC - Sim, é uma ficção, sempre. A coordenação da performance que faço segue um processo mediúnico. Inclusive sempre achei que fez bastante sentido, no Panorama, o Felipe ter inserido a foto com o cachorro em um núcleo da exposição que ele chamou de Religião. Embora as vezes isso me pareça estranho e eu não tenha pensado em dar nenhum caráter religioso àquela foto, hoje vejo que ele acertou, na verdade, porque havia mesmo esse processo “extra-racional” no trabalho, que a meu ver, em muito se assemelha com o exercício da religião.
CA - E nessa exposição aqui, tem isso também?
TC - Também tem. Sempre tem isso na verdade, em todos os trabalhos, principalmente nos Fotomódulos, há no processo uma operação mediúnica. Não que seja por alguma virtude maior de minha pessoa, mas pelo contrário, acho que isso a que chamo de mediunidade é algo realmente existente em todas as pessoas. É na verdade o evento mais comum da nossa natureza. O fato é que eu acho que não trabalho necessariamente com minha própria criação, não penso dessa forma, porque entendo mais meus gestos como estigmas, como reflexos, correspondências, do que como inauguração ou criação autoral. Em um estado de espírito controlado por uma razão puramente formal ou alegórica, penso que seria realmente impossível eu fazer uma foto como essa. Eu preciso estar disponível a realizar a ação de acordo com a própria natureza dos objetos que me envolvem, seu peso, sua superfície, suas condições em relação às minhas, enfim, e nisso, um mínimo de reação estranha, extraordinária a qualquer condição, é para mim um exercício mediúnico. Algumas pessoas me perguntam: “Mas de onde você tira? O que você faz para ter uma ideia de imagem tão absurda assim? E na verdade isso é bem simples, porque eu não penso exatamente no que vou fazer, apenas mantenho em vista alguns princípios de interesses formais, visto-me de acordo e seleciono minhas ferramentas, mas não pré-elaboro a cena. Realizo a ação "cegamente" mesmo, ou seja, me deixo fazer os movimentos e as posições corporais de forma espontânea.
CA - É mais uma coisa assim... como um transe, ou como um ritual?
TC - Não sigo rituais, mas como transe, eu penso que sim. Isso é algo difícil de se explicar, mas realizo o movimento, a postura, mais através de fé, do que através de ideia. Uma coisa quase às cegas, mesmo. Então eu aprendi que desse processo surgem coisas que podem me servir muito como resultado plástico ou visual. E é providencial isso, porque se eu começo a pensar muito e formo uma ideia mais concreta da imagem que vou criar, pode ter certeza de que a coisa vai ficar demasiadamente acertada, ou seja, ao invés de bom, vai ficar elegante. Uma das coisas que o Geraldo sempre falou é que quando um trabalho fica elegante, você percebe demais a habilidade do artista, e isso ameniza a problematização necessária ao trabalho. Então eu tento guiar meu gesto, mais pelo caminho da negação, da coisa errada, do que pela criação formal deliberada, e esse processo que chamo de "mediúnico" é ótimo para isso. Basear-se em algo que te move além e fora do seu próprio controle é perfeito para que você encontre coisas estranhas. E as coisas estranhas são minha matéria-prima.
AF - Quer dizer, você podia tentar ficar na sua mas você vai lá e pega o minimalismo de um modo que os minimalistas certamente não...
CA - Não se reconheceriam...
AF - Eu acho que isso é um exercício de admiração mesmo. Você faz tudo isso em homenagem a quem ensinou você a ver, a chegar nesse grau de complexidade. E eu não sei até que ponto isto pode ser considerado um processo religioso, embora compreenda que você pense assim.
TC - Claro, eu não sou mesmo tão místico assim. Não penso necessariamente meu processo como religioso, eu apenas em parte assimilo ao exercício da religião, o fato de que não tenho a ideia criativa através de uma razão dominante ou já muito pretendida. E eu até não posso negar que sou controlador, embora ache isso desaconselhável, principalmente para o exercício da pintura, eu acabo sempre tendo controle do que vai acontecer. Porém esse controle acontece muito mais no exame e na diagramação do resultado obtido com a fé, digamos assim, do que no ato da criação. Eu gosto muito de pensar o Bispo do Rosário, porque é muito difícil entender como, com aquelas coisas que em termos tradicionais nem podem necessariamente ser definidas como sendo ou não sendo arte, é difícil entender como ele atingiu aquele altíssimo nível de controle e uso da linguagem. E a resposta que ele nos dá para isso é na verdade muito simples e clara, ou seja, ele estava fazendo aquilo para Deus, nada mais, nada menos. A meu ver é essa força, essa razão extraordinária e completamente simples, esse desejo de expansão, que possibilita e manifesta eventos e coisas que jamais esperamos.
CA - E não é o acaso que transparece no seu trabalho, porque você tem o controle de tudo e precisa tentar escapar desse controle para fugir da racionalização, para fugir dos parâmetros que você já tem, do seu repertório. Tudo para conseguir chegar nesse estado que você está chamando de religioso, mas que talvez poderia ser visto como um estado de invenção mesmo.
TC - Para mim, o acaso não existe, na verdade. (risos)
CA - Não existe acaso?
TC - Não, não existe o acaso, tudo é premeditado. Para mim o acaso é uma simples metáfora linguística para compreendermos o fenômeno abstrato e dinâmico da vida. Na história da arte há maravilhosas pesquisas e homenagens ao acaso, como nas pinturas do Pollock, por exemplo. Mas no caso dele, assim como no trabalho de outros artistas onde mais se privilegiou e assuntou o acaso, vemos sempre, e de forma fundamental, o controle, o domínio, que são coisas teoricamente opostas à ideia de acaso.
AF - O Pollock odiava e odiaria que chamassem aquilo de acaso. Ele fala que o trabalho dele é completamente controlado.
TC - Pois é.    
CA - Acho que pode não existir acaso, mas tem, e acho que isso é que é legal, tem indeterminação, tem... algo que é difícil até de dar um nome, porque qualquer nome seria definir demais, fechar demais, algo que é pura abertura. Então não é acaso, mas também não é plena consciência, tem ali um momento em que você não está raciocinando sobre aquilo, não há uma intenção de fazer exatamente aquilo, mas aquilo sai de algum modo...
TC - Sim, indeterminação é uma interessante palavra mesmo...
Outra coisa que eu acabei descobrindo na prática, principalmente nessas fotografias, é que não é  via de regra também nenhum sistema específico de trabalho para se ter a intuição. Eu fiz experiências propositais diretamente relacionadas a isso. Para conseguir realizar um trabalho eu preciso selecionar e extrair imagens de grupos com vários projetos parecidos entre si, que surgem no processo de estudo. Geralmente eu já seleciono aspectos matéricos de ante-mão, já tenho a matéria-prima, já fico imaginando o que posso usar, já tenho elementos preparados, de certa forma. Então há sempre aquele teórico momento excelente para se fazer uma foto, o momento em que estou inspirado, armado de desejos plástico-visuais, com aquela enorme vontade de realizar o trabalho. Mas eu percebi que muitas vezes em que estou assim, muito empolgado, a foto acaba ficando uma porcaria, ruim, sem solução mesmo. Então eu comecei a investigar isso, comecei a trabalhar naqueles momentos péssimos, naquele dia assim, em que você não está nem querendo lembrar que faz arte. Porque como eu passo todos os dias pensando e trabalhando com arte, tem também aquele dia em que enche o saco, em que não quero nem pensar em produzir. Então nesses dias ruins eu comecei a lembrar: “É hoje então!” (risos). Aí eu coloco o relógio para despertar de madrugada, no pior momento possível, no frio e etc, e vou fazer uma foto, sem vontade nenhuma. Daí, dois, três dias depois, eu vou examinar essa foto e na maioria das vezes ela fica muito boa mesmo. Então com isso eu acabei tirando na prática minhas dúvidas particulares sobre o velho mito da inspiração. E passei a valorizar ainda mais a experimentação obstinada, científica e volumosa, transformando isso numa prática particular de produção.
CA - Olha a técnica dele (risos). Ele desperta no meio da madrugada, todo sonado...
TC - Sim. Mas faço isso para melhor compreender, através do olho, da mente e da mão, que não há via de regra mesmo. O artista, ou o pintor faz a pintura num "transe", como disse você, podem "baixar" todos os espíritos nele e a coisa fica uma porcaria. E às vezes ele trabalha de forma completamente artificial e pouco inspirada e dá tudo muito certo. Não tem via de regra.
CA - Eu acho que em todo trabalho de arte há um... e acho que até Merleau-Ponty diria isso, há um invisível no interior do visível que talvez o próprio artista não tenha visto, mas outros artistas viram. No interior de um pensamento há um impensado que não foi pensado pelo filósofo e o artista  pode pensar outras coisas a partir daquilo. Há um invisível no mundo visível da arte que pode se tornar visível de acordo com a retomada, com a abertura de sentido que tem. Então você viu algo nesse artista islandês, Sigurdur Gudmundsson, que na certa ele não viu no próprio trabalho, e você foi se desdobrar e fazer outras coisas. Assim como alguém viu algo no texto do Walter Benjamin que talvez ele mesmo não tenha visto e que gerou outro pensamento, outra ideia que está ali como semente, como germe, que é a abertura. Então nosso papel é um pouco esse, o de tentar ver algo que talvez não esteja tão evidente, e se estiver, traduzi-lo, trazê-lo para outro campo, mais ampliar sentido do que fechar, mais abrir sentido do que finalizar. Mas vamos falar do trabalho e não da gente... (risos)
AF - Mas a gente está falando, porque veja o que está acontecendo, por exemplo, quando eu olho para esse trabalho aí. Quando eu conheci melhor a produção do Tony, eu concluí sobre a dimensão, a espessura intelectual de seu trabalho, vendo o trabalho, não foi conversando com ele.
TC -  Claro. O trabalho é quem precisa falar.
CA - Essa sombra, essa aba que escorre, ela é da mesma forma arredondada, mas a foto só tem um lado arredondado, como se ela continuasse para a esquerda...
TC - É, ele é cheio de regras estruturais. Inclusive antes eu não respondi direito ao Cauê sobre, mas até tem a ver com isso, o cabelo no rosto, que uso por razões de estrutura pictórica. Então há um elemento central na coisa, mas aí tem algo que quebra para o lado, e aí começa um bate-bola, um vai e vem para segurar o trabalho, para sempre se manter íntegra essa característica de módulo, de uma coisa que seja inteira e ao mesmo tempo não se deixe compreender como inteira. Então o fato do cabelo estar sobre o rosto, na maioria dos fotomódulos, e isso eu tenho muita vontade de contar, porque muitas pessoas me perguntam, mas eu acabo explicando a razão de forma estrutural e esquecendo desse detalhe, mas isso vem do Barroco, vem do Caravaggio, porque eu gosto muito dos barrocos, do Vermmer, do Caravaggio, do Rubens, do Poussin, do Velásquez... E o rosto, a face, como no caso do Caravaggio, que é um dos que eu mais aprecio, o rosto dos personagens é importantíssimo para estruturar a pintura. Então eu comecei a perceber e analisar em vários pintores clássicos, o quanto isso é basilar em pintura com figuras humanas, o nível de atenção voltada à face, como maneira de distribuição e uniformização dos assuntos focais no quadro. E eu entendo a imagem do corpo na fotografia, além de um elemento narrativo, como uma massa pictórica abstrata mesmo, afinal preciso fazer algo que tenha sentido e funcionamento pictórico atualizado, e também não poderia negar minhas raízes contemporâneas e nem escapar de toda a tradição moderna da pintura abstrata. Então, usando meu corpo pictoricamente, e tendo que considerar o todo, como se estivesse fazendo uma pintura abstrata, se eu colocar o rosto na foto, o que vai acontecer é que a imagem terá um foco muito grande naquele ponto, na face do personagem, que inclusive se tornaria ainda mais personagem e menos forma. E aí, com essa estampa no ponto facial, eu não consigo mais ter o velho problema que me abastece, a possibilidade da “encrenca”, de que o Agnaldo falou, porque a estrutura do trabalho começa a se arranjar e a se resolver muito rapidamente, e a encrenca começa a desaparecer. Então eu uso cobrir o rosto, com algum objeto ou com o próprio cabelo, a fim de anular a face e fazer com que a cabeça se torne eminentemente uma forma, com pouca expressão narrativa, mas geralmente bastante valorizada na expressão plástica.
CA - É legal você citar os barrocos, e falar do Caravaggio, porque acho que ele é esse pintor mesmo que quebra paradigma, e que tem  uma coisa religiosa mas ao mesmo tempo totalmente profana. E o seu trabalho, apesar de ter esse aspecto religioso como você diz, e não sabemos se religião é a melhor palavra, ele tem uma coisa muito profana. A gente estava conversando isso no dia da sua abertura, de como esses desenhos têm uma ideia de corpo sexualizado, de uma suruba, de que o rabo de um entra na boca do outro, o nariz entra no buraco... sei lá que buraco do outro é aquele, enfim, tem uns corpos que se misturam completamente. O Caravaggio era um maldito para fazer certas pinturas religiosas, de passagens bíblicas, ele era um grande maldito. E tem algo de maldito no seu trabalho também, totalmente, e até por isso talvez, é que temos essa dificuldade de chamar de religião, que na verdade é uma religião no sentido do termo que o Beuys talvez colocasse, uma experiência inominável, um transe... embora, claro, hajam muitas religiões profanas.
AF - Eu acho que de  fato foi muito bem colocado isso que o Cauê disse agora, porque essa exposição que vemos aqui (Individual na Casa Triângulo, 2010)... é um ato de coragem, porque os desenhos são muito arriscados.
CA - Eu confesso que a primeira vez que você me mandou esses desenhos por e-mail eu pensei: “Nossa, o Tony faz esses desenhos, eu não conhecia eles, eu conhecia bastante os Fotomódulos”. Foi um processo lento para eu entrar neles e conseguir vê-los como vejo os Fotomódulos. E isso foi legal porque a gente entra no mundo do artista. Foi um processo um pouco demorado. Inicialmente eu preferi muito as fotos, eu pensava: “As fotos são bem melhores que os desenhos”, e aos poucos eu fui entrando, até o ponto em que percebi: “Nossa, como eu estava enganado, são tão bons quanto, estão ali, não são menores que os fotomódulos, estão no mesmo nível, talvez até superiores, não sei...” A gente tem que entrar no raciocínio do artista. Eu acho que eu escrevo texto não sobre o Tony, mas com o Tony, é um diálogo. Não estou refletindo sobre a obra de arte, mas parece que estou no interior dela, me colocando na posição em que o Tony se colocaria. Claro que é um esforço e um fracasso também, porque isso é impossível. E nesses fracassos e possibilidades de me encontrar com o artista e saber o que está se passando ali é que surge o texto. Este contato que me faz estar no interior do trabalho e não escrevendo de fora. É sempre esse o desafio para um curador. Acho que é um pouco isso, de tentar encontrar o que o artista quer, o que ele está pensando, estar no interior do trabalho, e não, justamente, chegar no ateliê escolhendo: “Eu quero isso, quero aquilo e aquele outro”.
TC - Acho que entendo...
Pois é... Eu precisei mesmo de uma certa coragem para dar aos desenhos o rumo que eles tomaram. Eles têm uma atitude quase contrária à minha vontade. Eu sei muito bem que eles têm, à primeira vista, um caráter quase acadêmico, quase arcaico. Uma coisa assim... que teoricamente não deveria ser feita. Mas esse é talvez o principal ingrediente que me motiva a fazer eles, porque a ideia reside justamente na análise de processo dessa coisa quase acadêmica, quase kitsch, completamente kitsch às vezes. De como nela encontrar caminhos que possibilitem elevar o trabalho a um outro universo, que de preferência, inclusive, coloque em questão a ideia de kitsch, e de acadêmico. Então talvez, analisando mais profundamente, a ideia sugerida com isso seja a de que a arte, a priori, nunca está na capacidade de resolução formal do artista. Não é só com habilidade formal ou pictórica que se faz arte. As virtudes técnicas do artista não devem estar pautadas como elemento essencial em um trabalho. Mas a meu ver, além ou através disso, o que importa sempre é que o artista deixe claro a pesquisa. E no meu caso a pesquisa é a busca por essa coisa estranha, esse lugar absurdo. Então... os desenhos, eu vejo mais ou menos por aí.
AF - Mas conta do momento em que as pinturas não tinham fotografia, não tinham imagens, eram por elas, tinham aquelas bolas...
TC - As Planopinturas. Elas são objetos... Para não enrolar muito, vou falar mais tecnicamente, cientificamente. Para mim elas são objetos. Talvez até, e isso não por uma questão de inferioridade, mas por uma questão de princípio pictórico, talvez até elas nem requisitem necessariamente o sentido de obras de arte em sua unidade, mesmo sendo autônomas. Talvez a obra de arte resida na existência delas como grupo. Embora eu possa compreender o fato de algumas pessoas chamarem de pintura, e eu mesmo as chamar assim as vezes, a rigor não vejo e nem penso elas como pinturas. Para mim, elas são aparelhos de especificidades. A busca com elas é a da criação de um lugar pictórico paralelo, afora do espaço restrito da pintura, usando, naturalmente, métodos e maneiras que aprendi pensando pintura, mas não para revelar a experiência do processo e nem discutir a estrutura interna e sim para acionar um espaço externo. Então são aparelhos imediatos que acionam uma situação, um evento específico, externo à quadratura. Diferentemente das fotografias e dos desenhos, elas são sintéticas, singulares, compactas. Elas têm, ao contrário das outras séries, o mínimo possível de elementos que arranjados propiciem um fenômeno visual, uma experiência física. Isso tem muito a ver, de certa forma, com o raciocínio do Dan Flavin, por exemplo, da situação formal mínima e da criação de uma condição expansiva de projeção no espaço arquitetônico, para propiciar uma experiência ativa ao expectador. Então nisso, embora sejam desenvolvidas em um processo semelhante que envolve muita produção de estudos digitais, elas são mesmo bem diferentes dos desenhos e das fotos.
CA - Elas são anteriores às fotos? Ou são juntas, ou posteriores...
TC - Quando eu fiz a primeira pintura eu não tinha feito nenhuma foto ainda e não tinha nem ideia de fazer fotos. Mas logo depois de ter começado, quando já havia um bom grupo de Planopinturas começaram a surgir as fotos.
Essa foi a primeira Planopintura que fiz, a primeira imagem que projetei (mostrando a imagem no computador).
AF - É de quando?
TC - Essa é de 2003.
AF - Mas a sensação que eu tenho é de que elas são quase um aprendizado. Quer dizer, eu acho o trabalho com fotografia muito maduro, muito singular. E nesse trabalho com pintura você está buscando, repassando o minimalismo, o Dan Flavin, aí começa a entrar o Ellsworth Kelly, a discussão entre cor e forma, enfim, o campo, o contra campo, as primárias, as gradações, o módulo...
CA - Eu acho que essas fotos, esses fotomódulos, sintetizam um pouco. Você disse: “Eu não vejo isso necessariamente como obras de arte, vejo mais como um conjunto...”
TC - Na verdade eu penso cada uma delas, cada planopintura, sempre como objeto único, eu nunca dispenso o fato de que preciso fazer funcionar cada ideia dessas como uma coisa única, enfim, são autônomos, todos eles. O que eu quero dizer, ao considerar o conjunto como uma obra, é que como trata-se de aparelhos sintéticos, projetores de uma condição regular, particular e simetricamente equilibrada, elas não dão, nem podem dar ao expectador que só vê uma peça, condições palpáveis para que se perceba sua gênese, ao invés disso aliás, sozinhas elas potencializam seu caráter de efeito e as vezes até adquirem o posto do fetiche. E embora o efeito seja justamente uma característica fundamental nelas, é por essa mesma característica que fica esquisito, para mim, pensá-las como pinturas, porque não são acionadas por um sentido de pesquisa estritamente pictórico, como no caso dos desenhos e das fotografias. Elas não têm nada a ver com Picasso, por exemplo, é exatamente o oposto, não têm aquela estrutura pictórica que vai fazer a coisa adensadamente acontecer. Até vem disso mesmo o fato de fazê-las simétricas, o que desperta as principais críticas que recebo de pintores quanto a essa série de trabalhos, porque quem pinta sabe que uma coisa simétrica funciona facilmente. Claro que o Albers nos dá lição de muitas outras coisas fazendo a mesma coisa simétrica durante muito tempo, mas via de regra compositiva ou estrutural, quem pinta sabe que resolver uma pintura pela simetria é muito “fácil”, porque ela vai funcionar, é evidente. Sempre vai funcionar. Mas no meu caso, não são mesmo pinturas, são isso que são, Planopinturas. E eu tenho seguido essa prática justamente por esse positivismo quase venenoso, esse sistema de fazer com que o aparelho funcione mesmo, enfaticamente, para criar um efeito. E mesmo assim, não é nada fácil, como as vezes possa parecer.
AF - Entendo, claro. Mas eu acho que você precisou disso para chegar naquilo...
TC - É verdade. Sem dúvida.
AF - Acho que aquilo é uma contribuição mais substantiva, e aqui mostra você também como aprendiz. Agora, com uma inteligência que não é comum, porque nenhum desses artistas que você evidentemente  estuda, como o Albers, comparece através de uma solução trivial. Esse tipo de discussão me lembra, por exemplo, Gabriel Orozco mexendo com fotografias, o que é curioso, porque é  como se o Orozco também tenha feito esse mesmo percurso seu em direção à fotografia. Só que ele resolveu de um modo diferente a discussão que você levou para outro campo. Eu acho que quando o Orozco conhecer o seu trabalho vai entendê-lo na hora, e terá o mesmo tipo de reação simpática, no sentido de proximidade, que você teve com esse islandês que ninguém conhece.
TC - Que bacana. Tomara que ele conheça algum dia.
AF - Porque o Orozco tem uma série com fotos de futebol. Aí ele abre séries de composições abstratas no meio das fotografias, é muito interessante.
(Pausa)
TC - Mas sabe do que me lembrei,  Agnaldo, quando você estava falando das pinturas, lembrei de uma questão que importa muito para mim, e esse trabalho das Planopinturas é primordial para isso, a ocupação de lugar com a imagem. Assim como no caso da foto com o cachorro, da necessidade de justificar a existência do objeto, a existência do quadro, quando eu penso a imagem fotográfica, que em si é algo, a meu ver, não existente no mundo real, que é uma representação, quando eu penso a imagem eu me preocupo em como ocupar um espaço real com uma mentira, como dar verdadeiro sentido às proporções e materiais do quadro que apresenta a imagem, e como posso fazer para unir imagem e objeto num mesmo corpo, sem carências nem excessos. Por isso uso essa fatura industrial para confeccionar os quadros, onde você não vê o gesto, não vê nenhuma marca que denuncie claramente a feitura. Essa técnica propicia a isenção, ao máximo possível, da expressão do gesto. E o sintetismo das formas que uso nas Planopinturas, aliado à essa técnica, cria artificialmente algo que jamais poderia existir de forma palpável, mas que acaba existindo como uma projeção, ou como uma sugestão de existência através da projeção. Então eu prezo muito a busca por um lugar hipotético e ao mesmo tempo verdadeiro, justificado, um lugar enfim, que propicie a “existência” da imagem e ao mesmo tempo mantenha clara sua gênese virtual e projetual. Quando eu estou desenvolvendo a criação da imagem no computador, eu já estou de certa forma, prevendo também a execução do objeto, e tentando enfrentar o problema de como criar algo que seja quase impossível de realizar, algo que de certa forma represente e apresente sua própria inexistência. As Planopinturas são muito rápidas como imagem, são imediatas. Uma coisa que acontece e já desaparece.
E elas sem dúvida são importantíssimas para os outros trabalhos. Depois de um certo tempo trabalhando com as fotografias mais num sentido performático e narrativo, eu percebi a possibilidade de criar e inserir nelas essa coisa que encontrei nas Planopinturas, de  colocar uma presença física, uma projeção visual no espaço, através do mesmo tipo de artifício, a cor chapada, mas nesse caso como elemento modular, se apresentando alguns planos à frente, ou atrás, ou mesmo em planos inclinados com relação à imagem fotográfica.
CA - As pinturas começaram também a ficar com os cantos arrendondados a partir das formas que iam determinando os cantos, assim como as fotos, ou não?
TC - Teve um trabalho que fiz em que eu arredondei os cantos por causa de um interesse semelhante ao que acontece nas fotos. Mas foi o único, e depois eu achei que a “encrenca” delas era uma encrenca para ser resolvida dentro da quadratura tradicional ocidental, do quadrado e do retângulo, mesmo. Esse trabalho, que eu chamei de “campo”, e que fiz com os quatro cantos arredondados, funcionou muito bem, mas eu acabei cortando a asa da coisa para não me auto-prejudicar. Isso, aliás, é algo que sempre tenho feito, principalmente pelo fato de estar desenvolvendo trabalhos muito diferentes, séries muito distintas. Porque eu percebi, em determinado momento, que estava tendo muita facilidade para formalizar minhas ideias e transformá-las em trabalho, e que isso poderia tomar vertentes muito distintas entre si que futuramente me trariam problemas para conciliá-las como uma pesquisa. Eu fiz uma série de experiências, exposições mesmo, com deslocamento de objetos, e vários tipos de situações efêmeras, inclusive. Isso rapidamente se proliferou e mais ideias orgânicas e distintas surgiram, mas num determinado momento, muito por acompanhar e ver a trajetória de outros artistas, num determinado momento eu vi o quanto é importante, para se chegar em alguma coisa mais densa e íntegra, você canalizar uma pesquisa. Aí eu acabei definindo e canalizando meus interesses nessas séries, a série de Planopinturas, os Fotomódulos e os Desenhos, e eventualmente os objetos. E por hora me mantenho nelas, tentando não fugir da especificidade que cada uma delas tem, o que a meu ver já é muito problema para se enfrentar.
AF - Quantas pinturas você fez dessa série?
TC - Das Planopinturas.. Projetos eu tenho acumulado muitos. Dos cerca de setenta que já foram classificados para serem realizados, eu pintei, ou confeccionei, até o momento, cinquenta e duas, se não me engano.
AF - Quer dizer, cinquenta e duas você pintou, e tem muito mais em estado de projeto...
TC - Isso. Em estado de projeto, ou estudo, há muitas, algumas centenas. Esses trabalhos às vezes levam muito tempo para serem feitos. Tem trabalho que sai bem rápido, mas tem os que dão muito trabalho. Justamente aqueles que parecem ser os mais simples de se fazer, muitas vezes acabam dando o maior trabalho.
AF - Nada parece simples...
CA - Mas você ultimamente não tem pintado trabalhos dessa série, ou tem?
TC - Eu estou dando um tempo com elas, por uma auto-disciplina em que eu me coloco no meu processo de trabalho. Vocês levantaram isso agora pouco, inclusive. Propositalmente eu me dedico às séries de trabalho em momentos diferentes, então não é a primeira vez que estou dando um tempo para uma série, para um assunto específico. Faço isso para não confundir muito as coisas na minha cabeça. Porque aí quando eu voltar para elas, depois de trabalhar bastante em uma coisa de natureza quase contrária às Planopinturas, como os desenhos, e as fotografias, que têm aspectos mais negativos e aspectos de narrativa, quando eu retornar para esse trabalho, retorno com uma retomada mais original, mais motivante. Seria bem diferente a evolução dos trabalhos caso eu insistisse durante um período muito extenso em uma mesma série, caso eu não desse esse tempo. Então eu estaciono as vezes por isso, e sei que posso vir a dar pausas nas fotografias e nos desenhos também, caso torne-se necessário, para depois voltar rejuvenescido para aquele assunto, com um olhar fresco, um olhar diferente, menos comprometido, porque é disso que surgem os bons trabalhos. Ou pelo menos é assim que acontece no meu caso.
CA - Eu achava que fossem simultâneos os desenhos e os fotomódulos...
TC - São, os desenhos e os fotomódulos são simultâneos sim. Os desenhos, pela sua natureza orgânica, mais livre, mais aberta, funcionam bem com isso. No mesmo dia em que eu estou trabalhando na criação de um Fotomódulo de repente eu pego os pincéis e trabalho com um desenho, isso até costuma acontecer bastante, por causa do ritmo que você pega quando está na ativa. Mas para as pinturas eu busco um momento particular, separado.
CA - E você nunca mais fez aqueles objetos do começo que você estava mostrando, como os do jogo de bilhar, por exemplo?
TC - Não.
CA - Parou?
TC - Da série dos Objetos, tenho projetos também para executar, mas parei, por enquanto. Às vezes dá vontade de fazer, mas não dá tempo, porque as outras séries, os bi-dimensionais, me exigem muita pesquisa, e a produção de um objeto geralmente é muito intensa tecnicamente e acaba tomando muito tempo. Por isso hoje em dia ficou mais difícil de fazer.
AF - E essa discussão da presença física da pintura, da presença da cor, qual foi o artista que... Bom, tem o Albers. Você viu a exposição do Albers no Instituto Tomie Ohtake?
TC - Vi. Maravilhosa. Incrível. São muito potentes as pinturas dele. Fiquei encantado em ver os estudos em papel também, coisa linda mesmo.
CA - Até Tomie Ohtake tem um pouco a ver... A gente chegou a conversar outro dia, que suas pinturas lembravam a Tomie...
TC - Tem, em alguns aspectos tem a ver sim. Eu nunca fui muito fã do trabalho dela, mas compreendo a relação. Mas isso acontece mesmo, olhando hoje, vejo similaridade com vários outros artistas que eu nunca admirei tanto. Com a Tomie, por exemplo, eu posso dizer que tenho em comum, com certeza, a ideia de expansão da forma, das cores, da tonalidade.
AF - Tem um artista que eu gosto muito, que eu acho muito radical e difícil, árido, o Blinky Palermo.
TC - É bom mesmo.
AF - Ele reduz a palheta radicalmente.
TC - Também é um que não foi muito a minha referência, porque não vi muito mesmo, mas é verdade sim, tem a ver.
AF - Ele é desconhecido aqui no Brasil. Não existe nem uma pintura sequer dele em nosso país. Eu também demorei muito para conhecer.
TC - Eu conheci mais imagens das instalações dele, aquelas coisas que ele fez diretamente no espaço, aquelas faixas pintadas na própria arquitetura, que aliás são excelentes... lembro disso mais do que das pinturas.
AF - Mas além do Albers, quem você via ou vê... Porque tem muita gente boa, você falou do Flavin, por exemplo...
TC - Além do Albers... eu sempre vi e... estudei, principalmente por reproduções, uma infinidade de artistas desta "história de arte" que faço, desde os mestres e grandes pintores modernos, como Cézanne, Matisse, Gauguin, Picasso, Milton Avery. Vejo de tudo um pouco. Sempre gostei muito, por exemplo, de artistas eminentemente contemporâneos como o Yves Klein, o Jasper Johns, o Andy Warhol, o Richter, o Judd, o Peter Halley, o Guston, o Steinbach, o Richard Long, a Eva Hesse, o Jeff Koons, o Armleder, o Jeff Wall, o Richard Tuttle, o Gudmundsson, enfim, sempre fui bastante eclético nos meus gostos pessoais, apreciava desde cedo e ainda aprecio especialmente também muitos brasileiros como o Waltércio, a Mira Schendel, o Sued, o Bispo, o Volpi, o Guignard e os meus conterrâneos Bakun e Loio-Pérsio, além de gostar muito de artistas populares, como José Antônio da Silva e Heitor dos Prazeres. Mas nesse caráter de expansão, acho que minha primeira referência mais forte foi o Rothko. Mesmo nunca tendo visto um Rothko ao vivo, o que teoricamente seria fundamental num caso óbvio de experiência física, como o dele, mas eu compreendi de certa forma, lendo, vendo reproduções, como é que aquilo acontece. E percebi que a busca pelo estado sublime da cor, que é a base da pesquisa do Rothko, já era também uma característica essencial no Matisse, e então eu comecei arriscar a ver o Rothko, por exemplo, através do funcionamento do raciocínio do Matisse. Comecei a prestar atenção nessa característica do sublime, da ascenção da cor pura, sempre aliando as formas de pensar de artistas que fizeram exatamente isso, artistas que lidaram com a cor como elemento de expansão, como o Albers, e o próprio Volpi, que eu gosto muito, aliás, muito mesmo. Então eu me deixei levar, inicialmente, por esse raciocínio de expansão, de massa de cor, ao inverso de um raciocínio como o do Picasso, por exemplo, que no começo eu não gostava tanto. Eu gostava muito do Matisse e não gostava do Picasso. Mas hoje eu gosto muito do Picasso também, o raciocínio de estrutura. E sou apaixonado pelo Cézanne, quando o assunto é pintura, história da pintura, Cézanne é uma síntese pra mim.
AF - E para você os Fotomódulos tentam justamente fazer coexistir esses dois sistemas...
TC - Sim. A expansão e a representação. A presença e a ausência. A realidade e a ilusão...
AF - O corpo entra como estrutura e a cor entra com o outro dado...
TC - Embora eu não diga que os Fotomódulos resolvam problemas dos outros trabalhos, com certeza devo admitir que eles colocam várias das coisas pelas quais eu me interessava em uma espécie de liquidificador. Para mim eles são como uma auto-provocação. A mistura, na medida tolerante, das coisas que eu gosto com as coisas que eu quase não gosto, existindo com sentido em algo único e ocupando um lugar, um espaço justificado no mundo. Eu penso as curvas, por exemplo, a curvatura e o desenho externo do objeto, a partir de uma relação formal paralela, um espelhamento de formas internas da imagem, que naturalmente é representativa. Isso dá um caráter verdadeiro, um caráter real para o objeto, e fatalmente faz com que o quadro tenha sua forma externa justificada, assim como uma escultura, tendo corpo realmente. Então os Fotomódulos vêm da mistura de várias coisas e há também neles muito do raciocínio da escultura, do objeto.
CA - Você precisou passar por um rigor formal, todo geométrico, matemático, para poder chegar, não digo em uma falta de rigor, mas na expansão plena da pintura para a imagem, para a narrativa, e da narrativa para a pintura. Isso não como passagem, mas como um aprendizado rigoroso do qual você vai tentar se afastar um pouco depois e começar a bagunçar, a criar as “encrencas”, a criar os seus problemas. Você viu bastante os concretistas, Sacilotto, Cordeiro, Grupo Ruptura, Geraldo de Barros?
TC - Não. Zero mesmo. Por Incrível que pareça. Eu mesmo acho incrível hoje, porque não tenho como não reconhecer uma forte relação com o Oiticica, por exemplo, no meu trabalho. Agora, a verdade é que antes de ter feito esses trabalhos, eu nunca olhei para o Oiticica com atenção, só recentemente foi que eu comecei a olhar melhor mesmo. Atualmente eu me interesso muito por ele, porque eu comecei a ver mesmo a relação. Inclusive, a tua palestra em Curitiba sobre o Oiticica, no SESC da Esquina, foi muito interessante, pensei muitas coisas naquele dia. Até vim ver muito curioso a exposição do Oiticica aqui no Itaú Cultural.
CA - Você está falando da relação com o Oiticica nos Fotomódulos? A ideia de expansão do corpo para o espaço, que teria a ver com aquele período neo-concretista dele...
TC - Não só nos Fotomódulos, porque nas Planopinturas também tem, mas principalmente nos Fotomódulos. Eu gosto muito do Barsotti, por exemplo, mas realmente são coisas que eu não via mesmo. Eu via mais as referências europeias e norte-americanas de arte, a tradição pictórica, a tradição da pintura moderna, através de reproduções e textos, do que as coisas próximas. O primeiro pintor brasileiro que eu fui gostar mesmo, a partir justamente do momento em que eu comecei a estudar Matisse, foi o Volpi. Eu percebi que, por alguns aspectos de interesse, não faria sentido viajar para ver Matisse se eu tinha Volpi exposto no museu da minha própria cidade. Daí também comecei entender melhor isso e a apreciar o Guignard, por exemplo, que é um pintor que gosto muito hoje.
Mas uma coisa que eu não posso deixar de falar, Agnaldo, porque você me perguntou de onde veio a ideia da expansão na pintura, é que esse trabalho aqui é muito importante para isso. E foi uma coisa que eu fiz muito antes, em 2002, são os Tacos de bilhar. Você já viu ao vivo, não sei se o Cauê já viu...
CA - Não.
TC - São tacos de bilhar feitos com materiais distintos, diferentes do convencional. Porque um taco de bilhar convencional é de madeira. Então só há uma operação de substituição do material. Eu fiz um de latão, um de alumínio e outro de borracha. Mas a forma do objeto é exatamente a mesma. Eles são, além de peças de arte, eles são realmente tacos de bilhar. Um artista que eu admirava muito na época, e que continuo admirando muito, é o Brancusi, principalmente pela questão de como chegar na mais eloquente síntese possível de uma forma tridimensional. Como chegar no corpo mínimo de um objeto, na forma essencial, que só toca o mundo em um ponto, como me disse o Paulo Herkenhoff na época em que fiz os tacos.
CA - Os ovos que você estava admirando, do Sigurdur Gudmundsson...
TC - Sim, tem tudo a ver com o Brancusi.
Então surgiram esses tacos. Tão estranhos, que nem vieram de uma ideia, na verdade. Não posso afirmar que surgiram necessariamente de uma ideia, porque isso seria mentira. Foi quase um acaso, uma sorte, um acerto despretensioso. Depois eu aprendi, inclusive, que muitos trabalhos acontecem assim mesmo. Você sabe a coisa que está fazendo, mas ao mesmo tempo é como se não soubesse que sabe. E depois de uns dois ou três anos você vai perceber que era algo que estava dentro de você, que você não sabe como pressentiu, mas que existia realmente. Foi assim que de repente, sem saber explicar o porque, eu senti a vontade de fazer um taco de vidro, que tecnicamente foi inviável, e depois acabei fazendo os tacos de metal e de borracha. Então hoje eu consigo ver bem o que aconteceu, eu estava buscando ocupar um lugar, porque almejava criar um objeto que não estivesse em lugar nenhum, que simplesmente não tocasse o mundo, que não tivesse apoio no mundo. A solução foi encontrar o corpo, a matéria, em um objeto já existente, como se fosse uma espécie de ready-made, sendo que a operação consistiria simplesmente em modificar o material do objeto, para encontrar um lugar para a  sugestão se assentar plasticamente, através da metáfora, como se fosse um poema, um provérbio. E como ao taco de bilhar é providencial a propriedade de peso, como ele é uma ferramenta onde o peso e a rigidez são fundamentais, através do peso do latão e do alumínio, assim como da flacidez da borracha, eu acabei encontrando um lugar diferente para sua forma, um lugar além do visual, mas que obrigatoriamente é considerável ao se manusear o objeto. E incrivelmente, essa busca obstinada e utópica por um lugar que não existe, por um vácuo mesmo no espaço, onde eu pudesse de alguma forma encaixar a matéria, foi o que me fez criar as Planopinturas, as projeções, os objetos preparados para projetar uma mentira, uma ilusão, uma coisa para fora. E depois essa base acabou sendo também um dos principais ingredientes para a série dos Fotomódulos, e esse princípio é fundamental hoje para eles existirem.
AF - Você vê só, Cauê!
CA - Legal, Tony.
TC - Pois é.
CA - Eu queria também que você falasse da sexualidade, da promiscuidade, desse lado mais obsceno do seu trabalho, que talvez essas placas tenham a ver com isso, e que no desenho é bem evidente. E outra coisa: se a única foto que você fez que tem interação entre dois seres vivos é aquela do cachorro.
TC - Tem um trabalho que eu quero fazer a muito tempo. Ainda não fiz, porque é uma daquelas ideias simples, porém tecnicamente difíceis de se realizar. Mas um projeto que tenho desde a época da foto com o cachorro, é uma imagem com uma galinha. Só que é bem difícil de conseguir isso, porque eu andei pesquisando como fazer e vi que será necessário domesticar bem e talvez até hipnotizar a galinha.
CA - Sério?
TC - Sério. A ideia é estar com um cabo, uma haste de madeira, pode talvez ser um cabo de vassoura, por exemplo, e ter, numa das extremidades do cabo, uma galinha sentada como se estivesse em um puleiro. Aí na dança, na performance, eu teria que manter ela ali de alguma forma, teria que tirar a foto controlando, equilibrando ela no puleiro. Então esse é um outro trabalho que eu ainda devo fazer com um animal. É bem engraçado, meu trabalho é sempre engraçado. Eu cheguei a fazer algumas fotos com gatos, mas não deu nada certo, e também já pensei em vacas e ovelhas. Eu gosto muito dos bichos.
(pausa)
TC - Então, seguindo sobre o que o Cauê perguntou... Sabe que nos primeiros desenhos que eu fiz, eu comecei a introduzir palavras e meias frases, muitas vezes em tom erótico ou promíscuo mesmo, porque eu entendia bastante a ideia de desenho como desígnio, como o ato de designar algo.
AF - Designar?
TC - Designar algo. Uma das primeiras coisas que me despertou interesse em arte foi essa ideia, pensar o desenho como o desígnio de alguma coisa, como o ato de dar ideia de alguma coisa, ou de algum acontecimento. E nisso, eu comecei a introduzir nos desenhos que eu fazia, textos e palavras que não tinham sentido, três ou quatro palavras que pareciam uma frase, mas que vinham de um assunto sem sentido e que também terminavam sem sentido. Como se fossem segmentos de algum texto maior. E comecei usar isso como elemento de desígnio mesmo, além de tratar a escrita como desenho, assim como se fosse um traço, uma linha. Vem muito disso também, em termos estruturais, o uso de palavras e marcas nessas imagens fotográficas. Se bem que, e respondendo ao Cauê sobre as placas nas fotos, a razão principal para eu criá-las, porque eu realmente pinto elas mesmo, eu confecciono elas, é o interesse em colocar uma pitada, nesse caso uma forte pitada, de elementos relacionados à dinâmica do mundo comercial, à imagem que convence o mundo hoje, a imagem da publicidade, a imagem da mídia formada nas bases visuais da moda e do design. Eu poderia dizer que, para mim, os Fotomódulos sintetizam algumas questões que vejo, a meu modo limitado, é claro, em um processo formal que vai do raciocínio de um Waltércio Caldas a um Jeff Koons, por exemplo, porque além da forma e de sua adaptação espacial, eles inclusive não dispensam, e até reforçam questionamentos políticos, como quanto às ideias de estilo e sugestões de comportamento ligadas ao comércio, mesmo quando tratam e utilizam esse imaginário como pura matéria-prima pictórica. Dessa natureza também é o fato das frutas, no caso dos desenhos, terem um caráter figurativo erótico, se assemelharem a genitálias, e de haver nos desenhos coisas politicamente incorretas, como o cigarro, por exemplo, que eu estou usando bastante. Isso é algo que recentemente entrou no trabalho de uma maneira bem forte. Eu sempre uso esse elemento publicitário nas fotos, através do rótulo de um objeto já existente, como uma lata de tinta ou uma caixa de um produto qualquer, ou com essas placas com marcas fictícias e absurdas que crio.
CA - O balão é um elemento que está quase sempre presente...
TC - Sim. O balão é uma ferramenta que eu uso muito. Eu gosto muito de pensar que metaforicamente, congelados numa fotografia, elementos escultóricos efêmeros, sempre irão se manter intactos. Então eu acabo inserindo meu interesse plástico pela forma tridimensional assim, foi por isso que eu comecei a trabalhar bastante com o balão, por ser um objeto cuja característica efêmera todos conhecem, porque ele está cheio de ar, mas irá se modificar com o tempo. Porém a foto vai guardar ele sempre cheio, vai mantê-lo naquele estado. Essa metáfora é o que me interessa. É como naquela imagem do Waltércio, o dado dentro de um cubo de gelo, que expressa o fato de que sempre o único instante em que você pode ver uma imagem é o instante imediato, o presente, porque aquele gelo, como tudo no mundo, sempre está se modificando. Além dessa característica efêmera, o balão é um objeto Pop. Um dos mais radicais e caricaturizados ícones do imaginário Pop. E essa coincidência, aliás, é simplesmente um prato cheio para a minha pesquisa.
AF - Ele também é uma película, porque ele é uma bolha...
CA - Possui reflexo...
AF - Ele é como uma pintura tridimensional.
TC - Sim. Sugere a tridimensionalidade...
CA - Tem vários tons, né?
TC - Sim. Tento trabalhar com todas as tonalidades.
TC - Fica difícil de entender como foram feitas essas fotos, como foi feita a estrutura pictórica dessas coisas. Mas é simples na verdade, porque a grande maioria dos elementos “cenográficos” são encontrados prontos, como os dessa foto (apontando o trabalho na parede), que são, na realidade, cavaletes sujos de tinta que uso para fazer minhas pinturas, com pistola a ar. Uma coisa que eu aprendi também, talvez com o trabalho do Gunter Forg, é que para você transformar uma coisa irreal em algo real, para conseguir um efeito quase de mágica, em pintura, as vezes só é necessário dar uma pequena precisa pitada, um pequeno toque. Então eu vou até o cenário que já me parece pronto, com um pincel, ou com uma bisnaga de tinta, e dou uma pincelada, uma gotejada aqui e ali, olhando e medindo sempre aquilo como se fosse uma pintura. Como acontece nesta foto (apontando o trabalho na parede), por exemplo, que tem essas espirradas de tinta na madeira.
AF - Ah, sim. Isso é um colóquio total. (risos)
CA - Essa escada você pintou com spray também?
TC - Isso já existia.
CA - Não foi feito?
TC - Não. Isso foi feito depois.
CA - E aquele fundo ali?
TC - Aquilo lá também é uma marca de trabalho com pintura de pistola a ar. Aliás, essa foto tem uma diferença das outras, que é algo que eu também tenho pensando e aplicado em alguns projetos atualmente, a cor do módulo vindo de algum outro lugar que não da fotografia, ou melhor, uma cor não existente na imagem fotográfica sendo usada no módulo. Não há o amarelo dentro da foto. Em todas as outras fotos a cor vem de dentro.
AF - Não há amarelo na foto, mas de qualquer forma, o trabalho é bem organizado, aquele vermelho com o azul... você joga com as duas primárias, e aí rebate lá no vermelho, tendendo para o amarelo... você arrisca.
TC - Ah, isso sim.
AF - Esse aqui, por exemplo, é muito interessante... que tem uma pintura dentro. Tem sempre esse negócio de prestidigitação, frequentemente tem, como naquele lá em que o rosto está velado, mas que na verdade você levantou a camisa e isso dá a sensação de que o sujeito não tem cabeça... e aqui que tem uma perna mas não tem a outra, daí o pé está pintado...
CA - Então algumas marcas você faz, e outras, como a Sayerlack, a Bhrama... você usa pronta...
TC - Às vezes também eu misturo marcas prontas e fictícias na mesma foto. E às vezes não tem nenhuma marca, como nesta aqui. Numa foto como aquela do jogador de futebol, por exemplo, é impossível inserir qualquer outra coisa a mais, não dá para por mais nada.
AF - O que é isso que você está segurando aqui?
TC - É um balão, como os outros balões, só que este é bem grande, e aí eu apertei ele na cabeça.
AF, CA, TC - (risos)
AF - E você pretende fazer esses trabalhos em escalas maiores também?
TC - Na verdade eu já estou vindo de escalas maiores para essas. A medida certa para fazer meus quadros é sempre uma questão de relação com a escala mediana de um corpo humano. Porque penso eles sempre acionados pela presença física do expectador perante a parede. Então eu comecei a perceber que para se conseguir presença física, nesse caso, não é uma questão necessariamente de escala, porque há uma margem de escala possível para que as peças funcionem. Assim como para conseguir resultado plástico também percebi que não é necessário o acrílico, que eu estava usando bastante no começo. E como todos nós sabemos, tudo o que não é necessário em um trabalho é por consequência um excesso. E eu comecei a gostar de testar isso porque fui resolvendo essas questões. Então eu escolhi três escalas possíveis para realizar os Fotomódulos, essa que está exposta aqui é a menor delas. E por enquanto mantenho a produção deles assim, selecionando o tamanho de acordo com o espaço, com a ocasião ou com a escolha do curador.

 

Entrevista concedida a Agnaldo Farias e Cauê Alves, em 28 de junho de 2010, em exposição individual na Galeria Casa Triângulo em São Paulo, e publicada originalmente no livro Tony Camargo, A Dialética dos Contrários, lançado em 2011, pela Berlendis e Vertecchia Editores.