1.  p r e l i m i n a r e s
Meio do mato e meio do mundo, Tony Camargo é um sujeito simples de alma complexa. Em 1997, deixa para trás as cinco mil almas da pacata cidade de Paula Freitas, no interior do Paraná, para cursar Artes Visuais na Universidade Federal, em Curitiba. Num primeiro momento, o contato com os professores e sobretudo com o circuito de arte entra em choque com as expectativas daquele rapazola de barba rala e cabelos nervosos. Puxando pela memória, Tony relembra-se, por exemplo, da importância do artista Geraldo Leão naquele contexto, pintor da chamada “geração 80” e professor de mão cheia, referência fundamental no ambiente da Federal:
Foi a partir do segundo ano da faculdade que eu comecei a desenvolver uma trajetória poética. Principalmente através do Geraldo Leão, que foi o professor que me deu o toque para isso, me trouxe para o mundo da arte e me apresentou as coisas de uma forma mais real, e não tão utópica, que era como eu tendia a ver. Com isso, eu pude trazê-las para perto de mim, porque até então eu imaginava a arte como se ela estivesse longe. Eu não imaginava, naquela época, que eu poderia ser um artista[1].
Partilhando de inquietações similares, uma pequena confraria de colegas de Faculdade mostra-se desde logo disposta a dialogar sobre a produção poética de cada participante, dando início a um ativo grupo de discussão sobre arte. Juntos, Lílian Gassen, Lívia Piantavini, William Machado, Otávio Roesner, Raíza Carvalho e Tony Camargo frequentam os ateliês uns dos outros, discutindo as especificidades e sobretudo as divergências das obras de cada um. Desse convívio, surge o coletivo Pipoca Rosa, assim batizado, na época, por motivos óbvios: com o raiar do dia 28 de novembro de 2000, dez mil saquinhos de pipoca doce são encontrados na frente das principais instituições artísticas de Curitiba, provocando uma desencontrada rede de informações sobre arte contemporânea e intervenção urbana[2]. Com o intuito de questionar os mecanismos de consagração e discernimento do circuito de arte da cidade, os jovens estudantes assumem em seguida a autoria da operação, e o evento não demora a ganhar corpo nas páginas dos jornais.
Por outro lado, apesar da ampla repercussão, os membros do coletivo não assumem em nenhum momento uma identidade poética comum. Antes, preferem conservar, cada qual a seu modo, as suas respectivas particularidades autorais, o que não é pouco. No embate entre a criação coletiva e o fetichismo da autoria, a posição desses jovens está no âmago de questões estéticas e ideológicas que, de certa maneira, anunciam a entrada dos anos 2000. Entre a força dialógica dos coletivos e os rigores formais da tradição construtiva, Tony vai aos poucos demonstrando suas preferências autorais, atraído desde cedo pelo embate entre o caos da vida, ainda que midiática e pop, e a sublimação das linguagens sintéticas. Mais que um artista afirmativo, como se verá, Tony Camargo é um agenciador de signos, um diplomata dos opostos – uma espécie de perito habituado às pressões da mais intensa dialética dos contrários.

2.  m a q u i n a r i a s   e   i n u t e n s í l i o s
Uma mesinha simples, de madeira, com pernas longas e esguias, aguarda o momento de entrar em ação. Como um animal misterioso, de espécie talvez indefinida, ela nos desafia a interpretação e o juízo: parece posar para o olhar, mas também nos reclama uma posição, um gesto, uma atitude que lhe dê vida, por assim dizer. De suas costas saltam braços que se abraçam, unidos num único ponto por um eixo que sustenta um grande rolo de plástico-bolha. A escatologia é clara: desenrolada de si mesma, a faixa única de plástico vai aos poucos se estendendo, atravessando o corpo da mesa, para depois se comprimir entre dois cilindros de metal girados à manivela, caindo enfim sobre o chão, onde permanece inerte e informe, espalhada em seu próprio caos. Postos em ação, os cilindros, desses que se usam para fazer massa de pastel, vão explodindo sem dó as bolhas da faixa plástica, escancarando assim o funcionamento de uma máquina cujos propósitos, para lá de tautológicos, já se anunciam no título: Máquina para destruir plástico-bolha. “Não tem mistério”, afirma Tony Camargo, inventor da engenhoca. “É uma máquina que, ao mesmo tempo que dá prazer, tira o prazer de muitas pessoas de estourar as bolhas”[3].
Centrada num gozo solitário e concreto, a operação ironiza abertamente o mundo utilitarista que nos rodeia, e pode ser vista como uma alegoria da própria arte em tempos de pragmatismo. Para Kant, arte é “finalidade sem fim”, e de fato não deve haver nada mais gratuito e inconsequente, nada mais avesso à mais-valia, nada mais sem fim ou finalidade que o próprio prazer de ter prazer[4]. No jogo, no amor ou na arte, vivenciamos pequenas travessuras do espírito, cujo caráter indomável se revela no saboreio de coisas sem propósito, como se a cada minúsculo prazer pudéssemos reafirmar nossa autonomia, ainda que relativa e efêmera, diante do mundo da obrigação. Inapreensível pela razão instrumental, a manipulação lúdica e imprevista de um plástico-bolha (ou de uma máquina destinada à sua prazerosa destruição) é um segredo coletivo tão desimportante, mas ao mesmo tempo tão doce e desejável, que é capaz de escapar à trama de poder da grande história.
Sob esse prisma, uma “máquina para destruir plástico-bolha” é algo que certamente sintetiza o programa poético de Tony Camargo no começo dos anos 2000. Em tal contexto, Tony produz obras com a predisposição e o fascínio de quem explora o “funcionamento” do universo. Curioso com as engrenagens das coisas (e talvez por isso mesmo afeito à linguagem industrial), o artista inventa máquinas sem porquês, espécies de próteses desprovidas de função conhecida, curiosos libelos da razão prática. Em alguns casos, o prazer da gratuidade, inerente à exploração do mundo, acompanha uma certa dose de risco, como na obra Nivelador [fig. 02], cujo mecanismo anuncia nada menos que uma ameaça à integridade do espectador[5]. Nessa obra, do alto de uma chapa vertical pende, estático, um machado real, preso em ângulo por uma corrente. Suspenso, o tempo é ali quase um clichê de cinema: num momento de tensão, a inércia do conjunto, congelada como um susto mudo, promete se desfazer numa ação violenta, gerando uma dobra narrativa cujo perigo, no caso, não é apenas ficcional – afinal o machado pode mesmo cair. Nos anos 1970, quando a ditadura militar mobilizava metáforas de resistência, Carlos Zílio suspendeu no ar uma rocha de várias toneladas, obrigando o espectador a pensar duas vezes antes de se aproximar de um equilíbrio tão temerário. Trinta anos depois, Tony atualiza a possibilidade das metáforas de risco, incorporando a violência contemporânea numa sugestiva forma-guilhotina, igualmente impositiva e ameaçadora.
Em todos os casos, as obras se apresentam como máquinas de sentido, ou seja, como operações projetuais que dependem diretamente da nossa própria capacidade de manuseio e reação. De 2000 a 2003, no intervalo que vai de Máquina para destruir plástico-bolha a Nivelador, Tony Camargo elabora mecanismos e objetos avessos às funções previstas. Para tanto, ele equaciona a tradição do ready-made, e com ela segue torcendo, aproximando e justapondo elementos cotidianos e industrializados. Resultado? Vemos surgir um sem-número de “inutensílios” – se quisermos relembrar da feliz expressão de Paulo Leminski, para quem uma obra de arte seria justamente o avesso da utilidade ordinária. E exemplos não faltam: imagine, de um lado, um prato de porcelana, e de outro, uma colher de metal. Agora junte os dois e perceba: o ganho simbólico é pequeno, claro, pois pratos e colheres já convivem lado a lado, co-habitando as mesmas regiões de uso e sentido. O casamento perfeito – “nasceram um para o outro” – é uma ideia contrária às leis da natureza, da imaginação e da arte. É preciso torcer um pouco as coisas, pois o mundo é maleável e clama por invenção permanente. Solução? Dobre cuidadosamente a colher sobre si mesma, criando uma espiral que impeça o uso, e centralize-a no prato de modo que a forma espiralada ecoe os círculos concêntricos do objeto de base [fig. 03]. Ou como bem resumiu o artista: “Meu trabalho é olhar e perceber o que as coisas estão me dizendo”[6]. E elas dizem, de fato, mesmo que o artista tenha que obrigá-las a falar.

3.   a   f o r m a – j o g o
Assim tratado, o conceito de “obra de arte” é algo que agora se aproxima da própria ideia de jogo, como se a partir de então, diante dessas estranhas maquinarias, nos fosse exigido uma boa dose de atenção, improviso e competência. Não à toa, parte significativa da produção de Tony nesse período incorpora o universo dos jogos comuns, como a sinuca, o arremesso de dardos e o carteado. Em todos os casos, a fatura impessoal, aberta às exigências  de um acabamento preciso e industrial, convive com uma necessidade de síntese, uma recusa do excessivo e do ornamental, uma certa elegância formal que, no limite, remonta a Cildo Meireles e Waltércio Caldas, reconhecidas referências do artista naqueles anos[7]. Nessa linha, disposto a sondar um universo ao mesmo tempo lúdico e rigoroso, Tony passa a elaborar metáforas, digamos, maliciosas, e com elas propõe não apenas jogos, mas jogadas. Durante esses anos, o que vemos são tacadas enviesadas, cartadas insólitas, alvos impenetráveis que nos incitam um olhar ativo, curioso, explorador, como no caso exemplar da obra Falha perfeita, de 2001[8] [fig. 04]. Nela, a trajetória de uma bola de sinuca, via de regra antecipada pelo movimento de um corpo que lhe calcula e pondera, é agora demarcada no espaço por um taco inclinado, cujo encontro concreto com a bola lhe impõe uma certa trajetória, novamente anunciada e riscada no ar por uma segunda parte do taco. Nos jogos populares, como se diz, “a regra é clara”: os tempos do antes e do depois, agora petrificados numa mesma fatia de espaço, se encontram para confirmar o fatalismo inevitável das ações já realizadas. O eixo futuro de um meio taco, retilíneo e irretocável em sua trajetória, simplesmente reitera o passado indeciso de outro, o que afinal nos confirma, como metáfora, e para além da invejável causalidade física da ciência, que o movimento efetivo do mundo, em si mesmo irrefutável, não implica, entretanto, na certeza absoluta de suas causas.  Por outras palavras, não fosse a ideia de Falha perfeita já o próprio título da obra, poderia ser a síntese ou a descrição mesma de nossos atos, aí incluída a imponderabilidade material da arte, da sociedade e do mundo natural.
Entre 2001 e 2002, a metáfora do jogo ocupa o centro das investigações de Tony Camargo. Na obra Catorze, por exemplo, vemos duas bolas de sinuca que simulam um beijo aéreo, desafiando a gravidade num instante atemporal [fig. 05]. Noutra obra, Trajetória em 137 graus, duas tacadas rigorosamente paralelas traçam o encontro, para sempre adiado, de trajetórias descontínuas [fig. 06]. Nos dois casos, como também em Falha perfeita, bolas e tacos aceitam as cercanias de uma base muito plana e delimitada, numa clara evocação escultórica de uma mesa de sinuca. Nas obras desse período, como se percebe, há uma evidente necessidade de contenção, como se fosse preciso proteger, através de margens definidas, algum bem precioso mas volátil, que ameaça escoar pelas frestas. Daí, portanto, a validade da pergunta: “Por que eu me esforço tanto no meu trabalho?”. “Me esforço tanto”, responde o artista a si mesmo, “porque preciso dar limite para as coisas. Se fosse uma questão referente apenas à beleza, não haveria problema, porque já está tudo muito belo por aí. No meu entender, entretanto, a questão central é a seguinte: onde é que eu vou encontrar o limite dessa coisa aqui na minha frente?”[9]. Trata-se, é evidente, de mais uma analogia possível entre a experiência estética e a atividade lúdica: na arte, como nos jogos, os limites existem para garantir o espaço do gozo e o direito à imaginação, possibilitando assim a defesa, ainda que fugaz, de princípios avessos à lógica utilitarista do mundo. Assim, se as bordas dos jogos – dos tabuleiros às quadras de esporte – são entidades sui generis que demarcam territórios de fantasia e invenção, não admira que o principal elemento de contenção das obras de Tony nesses anos seja justamente uma base que evoca uma mesa de sinuca.
Por outro lado, também existem casos em que os trabalhos do artista confundem obra e suporte, dispondo de margens físicas que coincidem integralmente com as margens do jogo evocado. É o que ocorre, por exemplo, com Alvo B [fig. 07], uma sedutora peça de parede formada por círculos metálicos e concêntricos[10]. Diferente dos trabalhos que evocam o universo da sinuca, essa obra não insinua jogadas que dependem de um suporte de contenção; ao contrário, ela assume a forma do próprio campo de jogo. Na estrutura, na escala correta e mesmo na disposição precisa na parede, a obra é em tudo um alvo, à exceção do material, que definitivamente impede a promessa lúdica e competitiva anunciada pelo jogo de dardos. Como em Iran do Espírito Santo, Tony propõe aqui falsos-ready-mades, e com eles sugere a irracionalidade da própria arte, em tudo contrária às convenções impressas nos objetos que nos rodeiam.

4.  o  n ã o – l u g a r
Dessas considerações, Tony Camargo logo parte para a investigação – nem sempre consciente, acredito – do lugar de suas obras no mundo. Em 2002, a forma-jogo ainda canaliza a energia criativa do artista, mas agora numa nova chave. Partindo das bordas dos jogos e dos suportes de contenção de algumas de suas peças, o artista leva adiante a questão mais propriamente espacial de sua poética. Nessa linha, a mise en scène dos objetos, sua disposição no espaço concreto que nos cerca, torna-se o problema que Tony invariavelmente se coloca nesse período, pois se o espaço ativa os corpos, e isso não se nega, é porque só neles ele pode realmente existir. “Levar à cena”, portanto, é para o artista uma metáfora de construção plástica, já que a rigor não há, antes da experiência, nenhum espaço a priori, mas apenas articulações e intervalos que se chocam e só no choque se mostram. Nos anos anteriores, como vimos, Tony Camargo levou essa máxima ao pé da letra e com ela pôs-se a gerenciar o espaço – cênico – dos seus objetos, criando maquinarias que questionam sua própria funcionalidade. Nesse contexto pregresso, contudo, as peças do artista necessitavam de contornos definidos, como se a integridade poética desses curiosos jogos dependesse ainda de uma conformação física exata e irrefutável. Agora, em 2002, Tony parece disposto a relativizar essa verdade aparente.
É o caso, por exemplo, daqueles seus dois tacos de sinuca, feitos respectivamente de latão e alumínio [fig. 08]. Cada taco, com sua matéria e peso específicos, pede um manuseio efetivo, quer dizer, pede o uso do corpo, dos músculos, e não apenas do “olho” – numa operação que remonta a Blindhotland, de Cildo Meireles. Mas cada taco, contudo, por sua própria estrutura “escultórica”, funda também um outro problema espacial: o de sua acomodação, ou melhor dizendo, de sua dificuldade de acomodação. Há, por certo, um espaço instaurado pelo corpo dessas obras, mas a sua relação com o corpo do mundo – as paredes, o chão, as nossas mãos e olhos – é sempre, no bom sentido, problemática. Os tacos jamais estão, por assim dizer, “bem dispostos”, e não podem mesmo estar: são desajeitados, desconfortáveis e trazem na estrutura um constante desafio aos nossos corpos e opções curatoriais. Largados num canto ou cenograficamente “apresentados”, são sempre instáveis, ou seja: não têm lugar. Incômodos pela própria volumetria, esses tacos representam, talvez por isso mesmo, um desafio permanente às ambiências da arte, aí incluídas todas as formas possíveis de apresentação expositiva, das bases aos suportes em geral   [figs. 9 e 10]. Com essas obras, Tony demonstrou – por absurdo – que os “lugares” da arte são sim do reino do artifício, das aparências, e nunca da necessidade. Nessas peças, em resumo, não há “acomodação” espacial que não seja ela mesma uma violação estética ou uma escolha efetivamente curatorial; que não seja, em termos expandidos, uma espécie de operação cenográfica.
Como os tacos de metal, os Tacos de borracha [fig. 11] também gravitam ao redor desse dispositivo espacial a que venho denominando de “não-lugar”. Macios, informes e abertos ao toque do espectador, esses tacos moles mostram-se mais apropriados ao manuseio e à exploração tátil que propriamente à operação expográfica, inevitavelmente positiva, para não dizer impositiva, sobretudo quando se trata de distribuir objetos no espaço museológico. Pela própria estrutura volumétrica instável e irregular, essas obras não possuem um sistema de disposição e apresentação visual que seja inevitavelmente superior a outros. Mais que um comentário sobre ijogabilidade ou impotência, os tacos de borracha revelam-se na imponderabilidade mesma de sua estrutura dispersiva e incontrolável. Amarrados na parede [figs. 12] ou soltos à vontade numa superfície horizontal, eles evocam o arbítrio expositivo e a própria ausência de lugar das famosas “anti-formas” de Robert Morris.
Do mesmo modo, embora por outros caminhos, algo semelhante ocorre com a obra E [fig. 13], também de 2002. Trata-se, em linhas gerais, de uma das obras menos “visuais” de Tony Camargo, uma forma de operação cognitiva, poderíamos dizer, mais que propriamente um objeto ou conjunto de objetos. O princípio é simples: incorporando a dinâmica da forma-jogo na própria concepção de obra de arte, o artista comprou 52 baralhos comuns e reorganizou a todos de modo que cada baralho fosse agora composto por 52 cartas idênticas, todas do mesmo número e naipe. O caso, enfim, e aqui está o que realmente interessa, é que não há e nem pode haver uma “exposição” ideal para esses baralhos, como se de fato houvesse formas mais ou menos privilegiadas de expor as particularidades dessas curiosas remontagens. Fechados, os baralhos negam a sua razão de ser, pois ocultam a operação na qual se fundam: a reprodução anestésica da mesma carta do mesmo naipe. Mas abertos, parecem apenas ilustrar uma estratégia produtiva, um projeto que de qualquer modo não se reduz às eventuais variações nas disposições das cartas, das caixas, no mundo. Toda “acomodação” desses baralhos, convenhamos, é ao mesmo tempo a recriação e a violação do seu entorno, uma vez que no limite não importa em que pontos eles eventualmente toquem a superfície das coisas, pois cada “toque”, aqui, é, ou poderia ser, diferente.

5.  p l a n o p i n t u r a s,   p i n t u r a s    e   o   e l o g i o   à   r a z ã o
Da instabilidade desses objetos no espaço surgiu, na sequência, a preocupação com a instabilidade de outros “objetos”, agora os do espaço da pintura e da visão. Entre 2002 e 2004, Tony impôs-se um problema verdadeiramente espinhoso: dialogar com a tradição pictórica moderna, mas sem perder de vista a mais negligenciada de suas dimensões: a imagem. O resultado foi a invenção de um imprevisto conjunto de imagens digitais a que o artista chamou, não sem ironia, de “Planopinturas” [figs. 14, 15, 16 e 17]. A princípio, o artista relutou em trazer essas imagens à corporeidade inevitável do mundo pictórico. Em questão, é claro, havia de saída a problematização enviesada do legado pop, ou seja, de um legado baseado justamente na fricção entre a condição “atual” ou “presencial” da pintura – sempre um corpo no mundo – e a dimensão “virtual” ou “projetiva” das imagens técnicas.
Lembro-me bem quando, numa palestra de Tony no Instituto Goethe, em Curitiba, vi pela primeira vez essa série de trabalhos. Na ocasião, percebi que a questão do “não-lugar” poderia ser uma porta de entrada para compreender parte das inquietações poéticas do artista. Toda aquela assepsia digital, aquela imensa “facilidade”, quase gratuita, despretensiosa, aquelas imagens econômicas, janelas imaginárias, planas, rasas, inteligentemente banais e despudoradamente midiáticas – aquilo tudo, pensei na época, simplesmente não tinha lugar. Não tem lugar. São simples “imagens”, ou seja, fenômenos visuais sem corpo nem densidade. “Planopinturas”, Tony nos disse, e de fato: há 50 anos a pop entendeu que a mais kitsch das imagens publicitárias é mais “plana” – literalmente plana – que qualquer pintura de Pollock. Além disso, se nos dias de hoje a fundação de um lugar, a inserção topológica e o diálogo com o entorno são os clichês mais in da voga site-specific, então não admira que eu tenha me admirado com uma proposta “deslocada” como a de “Planopinturas”.
Na sequência dos acontecimentos, especialmente a partir de 2004, o artista resolve sistematizar a relação entre planopinturas e pinturas. A partir de então, não apenas as pinturas de Tony Camargo são projeções em escala pictórica de imagens digitais feitas pelo artista, como as próprias imagens criadas nascem da possibilidade de dialogar com o registro imagético, quando não iconográfico, da história, justamente, da pintura. O resultado não são “pinturas pictóricas”, para usar uma expressão feliz (e wölffliniana) de Lorenzo Mammì, mas sim “pinturas de imagens pictóricas”, ou seja, pinturas que nos impedem, até segunda ordem, a fixidez do olhar, seja em termos lógicos ou perceptivos – como se vê desde cedo, em obras como Filhote, de 2004[11] [fig. 18]. A partir de então, no entanto, a iconografia eventualmente evocada nessas pinturas vai cedendo lugar a uma concepção, digamos, mais “abstrata” do espaço, onde os “objetos” representados, no âmago de sua ambiguidade perceptiva, são tratados agora como dispositivos de linguagem. Como ocorrências visuais, as próximas pinturas de Tony não definem distâncias nem lugares: elas buscam o choque, deliberadamente ótico, entre a arte e o mundo – ou para citar exemplos concretos, entre a precisão formal de um Josef Albers e as limitações de um software simples como o Paint, utilizado desde o início pelo artista na construção de suas imagens digitais.
Com a execução efetiva das primeiras pinturas derivadas das “Planopinturas”, Tony Camargo pode enfim reposicionar os dados da equação pop. Não se trata, evidentemente, de uma simples oposição entre a opacidade dos “anteparos”, para lembrar um termo de Tassinari, e a transparência das imagens, como se fosse o caso de escolher entre a proximidade do toque e a infinitude do olhar[12]. Trata-se, isso sim, de um procedimento de apropriação, mas de uma apropriação sui generis, porque vinculada não às imagens-do-mundo, mas sim a estranhíssimas imagens-de-pintura. A partir daí, vemos que nem mesmo a austeridade da simetria ou os rigores da geometria garantem, na grade pictórica, a estabilidade do olhar ou sua “correta” fixação. Afinal, nessas pinturas, temos não propriamente “objetos” e “espaços”, mas situações polissêmicas, como nas obras P5 e P14 [figs. 19 e 20], onde círculos são escotilhas que são campos de cor, onde flutuar é também pendurar e tangenciar – onde a gravidade, enfim, tem o peso exato de nossas escolhas[13].
Além disso, sabemos que a rígida aporia modernista – que dispunha o plano pictórico, a narrativa literária e o universo tridimensional como um conjunto de oposições irredutíveis – não alimenta o imaginário poético atual; e com Tony não é diferente. Assim, se nossa experiência do mundo não é coesa e portanto não comporta ontologias perceptivas absolutas ou essenciais, e se já se vão quase trezentos anos desde que Berkeley afirmou que a aquisição do “espaço” é a infiltração do tátil e do cinético no retiniano, por que então não ver na falta de fixidez das pinturas de Tony um elogio sincero à própria ambiguidade da arte?
No plano perceptivo, essas pinturas têm um certo poder de irradiação, como se se expandissem para além dos limites da quadratura, intervindo diretamente no modo como nos relacionamos com o ambiente que nos rodeia. “As minhas pinturas”, afirma o artista
são feitas tendo em vista quase um senso comum, uma ideia de arquitetura, uma ideia coletiva de mundo. Trata-se, como vejo, de um objeto, um dispositivo de puro efeito físico. Nesse sentido, eu penso nelas como aparelhos que permitem uma experiência física, uma experiência arquitetônica, uma experiência espacial[14].
No âmbito imagético, poderíamos dizer que, com suas pinturas, Tony cria palcos improváveis, no sentido de que não se pode prová-los – testá-los e demonstrá-los – como realidade única. O rigor, aqui, obviamente, é um dado, pois não há resquício das diagonais neoconcretas e nem dos apelos cromáticos de um Ellsworth Kelly, assim como não há um só desvio das simetrias laterais, espelhadas, e nem uma única sugestão de simetrias totais, centralizadas, estas tão previsíveis quando se trata de lidar com círculos – sejam eles esferas, círculos vazados ou campos de cor. Mas o rigor, como em Peter Halley, é também ironia, desencanto e desapego diante de qualquer positividade utópica ou geometria progressista. Entre paisagens possíveis e objetos polissêmicos, há nessas pinturas uma alternância de espaços, mas uma alternância que só se “apanha” no lirismo dos pequenos encontros, na sutileza das “planaridades” verticais ou na evocação “profunda”, imaginária, dos seus horizontes de céus claros [fig. 21].
Por outro lado, a instabilidade gestáltica dessas pinturas não nos impede de ver nelas, ou através delas, uma certa vontade de controle, como se os acasos do corpo e do gesto, tão familiares à história da pintura, não pudessem surgir no programa poético do artista. Até poucos anos antes, como vimos, Tony estivera preocupado literalmente com a geometria do espaço, com a dinâmica dos corpos, com a compreensão estrutural do mundo dos objetos ou dos objetos no mundo. Aquela “inteligência da máquina” a que Paulo Venâncio apontava acerca de Waltércio Caldas esteve desde o início demasiadamente próxima de Tony para que não cultivasse efeitos em sua lógica pictórica[15]. Daí, portanto, o caráter aparentemente controlado, racional de suas pinturas, onde a diagramação, em sua faceta mais deliberadamente euclidiana, logo assume o papel do fiador da razão que libera a mão da obrigação de se mostrar, a cada novo gesto, como a expressão de um estilo. Com suas “Planopinturas”, em resumo, o artista mais uma vez nos pergunta sobre o lugar das ideias no mundo – pois “planos” também são projetos, propostas, operações descarnadas que, por isso mesmo, definem e conduzem escolhas, caminhos, relações.

6.  d e s v a r i o s  :   d e s e n h o s   e    A n t o n i o   K
Em oposição ao dado público e racionalista dos objetos e, depois deles, das próprias pinturas geométricas, Tony alimentou desde muito cedo um mecanismo poético que lhe permitisse, na contramão da fatura industrial, a afirmação instintiva e intimista do próprio corpo, a saber: o desenho. Restritos de início ao domínio privado das experiências de ateliê, os primeiros desenhos do artista, realizados em 2002, apresentam um automatismo sujo e nervoso, como se os desejos do corpo e da mente, uma vez expulsos porta afora pelos rigores da geometria, retornassem agora pelas janelas criativas da volúpia. Avessa ao controle imperioso da razão, a mão do artista se entrega aos prazeres da carne, permitindo-se a beleza do acaso e do erro, gaguejando traços toscos e imprevistos cujas imagens, quase primitivas, anunciam a potência criativa do corpo animalizado. De um momento para o outro, assistimos à rebelião da natureza, sobretudo quando um peixe com dentes atrozes desafia um anzol agudo e estridente, como se a confiança na eficiência dos artefatos humanos se abalasse no átimo de uma blague animal, tal como na obra Sem título, de 2002 [fig. 22]. A resposta, contudo, tarda, mas não falha: dois anos depois, um pássaro vermelho é abatido pela mira certeira de um garoto travesso e ausente, como se vê na obra também Sem título, de 2004 [fig. 23], cujas reminiscências infanto-juvenis demonstram a maldade latente de todos nós. Num caso como noutro, a mão que desenha relembra os embates dos corpos, deixando à vista que os desejos dificilmente se sujeitam à ordem clara da razão.
Como se vê, tais desenhos, paralelos no tempo e no teor às obras projetuais de Tony, funcionam para o artista desde cedo como um tipo de antídoto à obsessão pelo controle – aqui entendida como o traço mais geral e constante da nossa razão instrumental. Ao contrário das pinturas, por exemplo, os desenhos do artista apresentam uma dimensão turbulenta: um sintoma áspero de negatividade, de vórtice intuitivo, de sujeira ou misticismo. Ao descontrole e à sexualidade evidentes de animais esdrúxulos de espécies indefinidas logo vão se somando o desarranjo expressionista das “proporções”, o acúmulo de detritos visuais e o choque proposital entre narrativas absurdas e respingos de tinta convulsa [fig. 24]. Vestígios iniciais de uma desordem libidinal e necessária, os desenhos de Tony, constantes em sua produção, vão aos poucos se adaptando nos próximos anos às necessidades públicas do artista, e com elas se reaproximam da velha questão da autonomia. A partir sobretudo de 2009, Tony passa a entender o ato de desenhar como uma forma de dialogar com a tradição da pintura moderna: as garatujas livres sobre o branco do papel cedem lugar a uma organização cromática requintada, o que implica, por exemplo, em rever Cézanne ou Matisse com os olhos de quem já se acostumou a conviver com o humor e a ironia do grafite urbano.
Em obras como Sem título, de 2010, [fig. 25], não temos mais como saber se as relações complexas dos campos de cor, inerentes a esses novos desenhos, são apenas pretextos para o desfrute da narrativa ou se, ao contrário, é justamente a energia voluptuosa da cena que funciona como álibi para as experiências de cor e espaço[16]. Nesses trabalhos, “uma figura surge da outra, por isso elas parecem tão encaixadas entre si”[17]. Entrelaçados e contrastantes, os personagens alternam figura e fundo, num baile animado de formas e imagens, a meio termo entre a comédia e a luxúria. Na excitação do voyeur que sempre somos, vemos uma carranca negra engolindo a antena de um lagarto verde que chupa a mão de um sapo preto que roça, a braço teso, numa baleia roxa, rebolada e sinuosa, que por sua vez engole uma protuberância qualquer de um cachorro ou urso vermelho – e por aí vai. Em poucas palavras, se o sono da razão produz monstros, como alertava Goya, é na barbárie e na lascívia que eles realmente se revelam. Uma suruba animal regada a cigarros, pontos luminosos e rios de cor pura: eis um avesso possível do equilíbrio, da prudência, do controle e da razão, uma forma entre tantas de resguardar, através da arte, um domínio privado e indecoroso que também se quer linguagem.
Mas claro: não que esse domínio seja novidade na trajetória de Tony Camargo. Já em 2004, para citar um exemplo forte, o artista inventa um alter ego capaz de realizar proezas que escapem à autoridade moral e à vigilância civilizatória do superego. Trata-se de Antonio K, personagem ficcional com pendores à criação poética, misto de obra e autor cuja aparência de jovem macilento ocupa, quase por acaso, o mesmo corpo que o artista. Nas palavras do jornalista José Carlos Fernandes, Antonio K “veio ao mundo para ajudar Tony a se comunicar”, o que não deixa de fazer sentido, se tivermos em mente a evidente liberação concedida por um artifício quase literário como esse[18]. Em ordem cronológica, a primeira aparição desse curioso personagem ocorre em 2004, na exposição Experiência com expurgos, individual do artista no Museu Metropolitano de Artes, o MUMA, em Curitiba. Na ocasião, Antonio K não apenas “responde por todas as criações” da mostra, como inclusive expõe, logo na entrada da sala, um “livro de escritos, pensamentos, excertos e anotações que deixou a serviço de seu público”[19]. Como se vê, há nesse raciocínio um modo deliberadamente frouxo de lidar com as regras convencionais da criação artística. Temporária e ficcionalmente liberto da responsabilidade de projetar cada pormenor de seus objetos e maquinarias, Tony Camargo se permite explorar um ambiente ainda pouco conhecido, uma atmosfera de nonsense e casualidade, um território quase surrealista de ação onde a mistura entre personagem e autor pode garantir, senão a liberdade promíscua do vale-tudo, ao menos o “exercício experimental de liberdade”, para relembrar da belíssima expressão de Mário Pedrosa.
Com Antonio K, Tony Camargo pode por em prática a sempre saudável negação de si, ao menos se levarmos em conta a trajetória poética do artista até então. Em relação à fase imediatamente anterior, quando os objetos e seus respectivos projetos dominavam a produção de Tony, Antonio K desponta como uma operação inovadora, um dispositivo de ação que permite, no mínimo dos mínimos, a experiência da ambiguidade e o consequente confronto de caminhos aparentemente contraditórios. Como nos desenhos, a invenção do alter ego é também um sintoma de abertura à dimensão da irracionalidade poética. Não à toa, quando pergunto ao artista se Antonio K surgiu como uma espécie de saturação do dado racional presente na época dos objetos, ele responde de pronto: “sim, perfeito, eu estava de saco cheio: Antonio K é uma mistura de ficção com experiência mediúnica. Uma tentativa de dar forma para essas coisas”[20]. Não demora, e Tony logo produz as primeiras obras em que podemos realmente “ver”, por assim dizer, Antonio K em ação. Valendo-se da reconhecida incapacidade da fotografia de diferenciar, por exemplo, a imagem de um ator da de seu personagem, o artista registra a si mesmo em situações performáticas pra lá de inusitadas, como na obra Grampo, de 2005 [fig. 26], onde vemos Antonio K ao ar livre disputando um pedaço de pano roto com um cachorro[21]. Concentrado e voluntarioso como um guerreiro de videogame B, o personagem-autor articula um ritual de conquista, desenhando no ar uma linha branca que é também um cabo de guerra entre homens e bichos, numa clara referência à iconografia arquetípica já antecipada pelos desenhos do artista. Além disso, refratária ao controle da razão, a obra explora ainda um sentido desviado de religiosidade. Numa abordagem parodicamente “mediúnica”, como se disse, Tony agora pode ser visto como alguém que “protagoniza uma ação ritual ao girar com seu cachorro até atingir um estado de transe, à maneira dos dervixes”, como chegou a afirmar, com certo exagero, o crítico Fernando Oliva, referindo-se à estonteante dança giratória dos seguidores do sufismo islâmico[22].

7.  f o t o m ó d u l o s  :   p o r   u m a   d i a l é t i c a   d o s   c o n t r á r i o s
Movido pelo caráter experimental de Antonio K, Tony Camargo passa a tratar o exercício dessas ações como uma espécie de “ciência”, ali entendida como o estudo sistemático de interações empíricas entre um sujeito determinado e o mundo que lhe rodeia[23]. Dali em diante, “no conjunto das manifestações que formam a Ciência de Antonio K, Tony é cada vez mais o centro da cena. É um ser ‘falante’ e onipresente, que se fotografa e se projeta na obra”[24]. Disposto a explorar os caminhos foto-performáticos abertos por Antonio K, o artista vai aos poucos agindo, nos próximos anos, como um autêntico visionário, ou seja, como um daqueles homens dispostos a propor e a difundir suas próprias “visões”, quem sabe por crer, como os poetas, os estadistas e os loucos, na consagração pública de suas revelações. Seja como for, o fato é que num dado momento, o artista, armado de uma câmera fotográfica, decide intervir diretamente nalgum excerto do mundo e com ele demonstrar as infinitas camadas de suas visões. De início, percebemos, é preciso supor um lugar, um canto da paisagem, uma evocação qualquer que o artista teime em aceitar; ou ainda melhor: que ele teime sobretudo em ativar pelo uso de todos os recursos – plásticos e performáticos – de sua mise en scène particular. Do enquadramento à edição das imagens ou às eventuais intervenções pictóricas, passando pela iluminação natural, a gestualidade do corpo e o uso privilegiado de certos objetos, o arsenal de artifícios dessas fotografias deixa à mostra, como se de tinta sempre se tratasse, os vestígios internos de seu próprio fazer. Personagem de si mesmo, Tony permanece refém das necessidades de cada contexto, e a cada nova situação transfere a atenção de seu rosto para as evocações “pictóricas” do ambiente, ou para o objeto que guia a ação e a visualidade da cena, ou ainda para as relações internas, sempre presentes, de uma geometria cuidadosamente planejada.
Atento à articulação de sistemas opostos, o artista sistematiza um novo método de trabalho, reordenando, a partir de 2006, o caos interno de sua pulsão criativa, e assim transformando as experiências indóceis de Antonio K numa investigação criteriosa, como se não fosse possível abandonar por completo a necessidade de controle presente nos objetos e, mais recentemente, no universo construtivo de suas pinturas. Caminhando sem camisa num parque qualquer, Tony reage aos olhos cegos de sua câmera e com ela se submete às sugestões visuais de seu entorno. Como se a gravidade não fosse uma lei mas sim um capricho a ser vencido, o artista se entrega ao devaneio do corpo, brincando absorto com balões coloridos e teimosos, meras quimeras de equilíbrio e malabarismo[25] [fig. 27]. Dezenas de fotos depois, Tony retorna ao aconchego de seu ateliê digital, e nele descobre sugestões imprevistas, uma foto mal tirada, um enquadramento mambembe, uma pose incongruente mas assim mesmo sugestiva, e eis que algo surge de pronto, e uma clareza se apresenta, uma fagulha qualquer de poesia, e o artista renasce de novo, redescoberto de si, disposto a dispor, no azul esbranquiçado de um céu de Curitiba, um mero círculo azul e amarelo, que não à toa ecoa o canto arredondado da fotografia. Numa palavra, já estamos diante dos fotomódulos.
Na geometria certeira de quem já nadou nas águas virtuais das Planopinturas, Tony Camargo faz das fotografias matéria-prima para o exercício do pintor, ainda que em sentido amplo. Como um Chardin dos trópicos, o artista esconde seu rosto, e assim dá ao observador a chance de se concentrar nas relações internas de um imageado não apenas performático, mas também pictórico, por assim dizer. O próprio artista, inclusive, confirma com todas as letras esse raciocínio: “Penso na performance que faço para realizar a foto como tinta, como um processo para confeccionar a pintura, e não como performance em si”[26].
A partir de 2007, a relação das fotografias com as Planopinturas e, por extensão, com as próprias pinturas, vai se tornando ainda mais evidente na trajetória de Tony, numa abordagem que passa ao largo  de qualquer dicotomia fácil e mesquinha. Em FP10, por exemplo, a fotografia se vê agora obrigada a conviver com um amplo campo de cor, deixando à vista uma diagramação evidentemente pensada com a precisão cirúrgica das ferramentas digitais [fig. 28]. O vermelho do balão rebate diretamente a intensa luminosidade da área lateral, compensando assim, no plano visual, a presença e a energia inevitáveis do imageado fotográfico. Com o rosto encoberto por uma calça, Tony novamente nos apresenta a ambivalência de suas visões, e com elas se entrega aos caprichos de uma cena que é puro estranhamento. Na confluência entre mágica e música, o artista se oferece aos prazeres solitários de uma espécie de jam session particular: incrédulos e boquiabertos, perdidos entre um picadeiro do absurdo e um show de música lunática, nos vemos vendo um pirulito milagrosamente flutuante – que é também uma flauta inverossímil que se dedilha como um piano.
Noutra obra, um dégradé cuidadoso, espalhado com a precisão dos recursos binários, interage abertamente com as evocações cromáticas de uma cena misteriosa, vermelhíssima e bamboleante [fig. 29]. Ao fundo, um parangolé de Oiticica aguarda inerte, pendurado em meio à folhagem, enquanto Tony se apresenta: de costas para o observador, o artista vai passando de passagem, a passo miúdo, com a timidez dos humildes e o embaraço dos culpados. Mas afinal o que vemos? Uma dança folclórica ou um desfile de alegoria? Uma prova de programa de auditório ou um fotograma qualquer de algum filme pós-moderno? Afastadas das pressões de toda e qualquer forma prévia de tipologia cultural, as ações do artista seguem o impulso libertário do ócio criativo, desde sempre necessário não apenas à sobrevivência da arte, o que já seria muito, mas à própria reinvenção das regras da cultura. Carnavalizado, o mundo vira palco, e já não sabemos bem em que terreno estamos pisando: diante dessas cenas sem código, só nos resta rever nossos pressupostos de avaliação, o que é sem dúvida uma das maiores virtudes dessas obras.
Mas o principal não foi dito: Tony carrega consigo uma placa pseudopublicitária que reitera e ao mesmo tempo ironiza o caráter libertário da cena. Virada para a câmera e centralizada no enquadramento fotográfico, a placa até poderia ser uma típica peça de design vernacular, dessas pintadas à mão que se vêem nos botecos da vida, não fosse a presença da contra-informação: o texto, “Antarctica”, acompanhado da famosa logomarca da bebida, está escrito de trás para frente, com as letras invertidas. Além disso, nada na imagem reforça o conteúdo paradisíaco e machista dos comerciais de cerveja. Nada de biquínis minúsculos e olhares provocantes, nada de coqueiros abanados pela brisa do mar, nada de loiras peitudas na frente da praia segurando garrafas suadas à Photoshop: o que vemos, isso sim, é uma placa mal-pintada nas mãos de um sujeito magérrimo que atravessa, todo desengonçado, um prosaico fundo de quintal.
Publicidade às avessas, as obras recentes de Tony atualizam o fluxo pop, reprogramando o gosto popular através de narrativas desviadas. O caráter indeterminado das ações do artista corre na contramão da obviedade discursiva do mundo marqueteiro da propaganda. Inquieto diante das imposições do pragmatismo nosso de cada dia, Tony Camargo cria rituais despropositados, ora místicos, ora cômicos, por vezes assustadores, mas sempre ou quase sempre indecifráveis, sobretudo se tivermos em mente, por contraste, o raciocínio inequívoco, e por isso mesmo esgotável, da comunicação midiática. Embora com alguns precedentes entre 2008 e 2009, é sobretudo a partir de 2010 que o artista, até então acostumado a fotografar-se em ambientes pouco ou nada frequentados, avança agora sobre o caos da cidade, mergulhando de cabeça nas tramas vivas do tecido urbano[27] [fig. 30]. Como vemos em várias obras do artista nesse período, a negociação torna-se inevitável: aberto aos olhares desconfiados dos transeuntes e dos clientes de ocasião, Tony precisa do aval do pequeno comerciante, proprietário da lojinha escolhida como cenário, para dar início à sua performance particular. O ambiente, claro, é um verdadeiro inventário do consumo popular. Abarrotada com um apuro digno de um Bispo do Rosário, a fachada exibe um arsenal de flores apinhadas, bolas pra todo gosto, vassouras coloridas, um amontoado de vasilhas decoradas e mais uma série infindável de bugigangas, penduricalhos e toda sorte de quinquilharias baratas e efêmeras, típicas das lojas de 1,99. A lógica do acúmulo ecoa por toda a imagem, invadindo inclusive os adereços do personagem: encapuzado com um saco sufocante, o artista se esforça por segurar, desajeitado, uma longa fita azul que lhe envolve a cintura, uma bandeira branca e dois balões, além de uma ripa de madeira pintada à mão onde se lê “Kozusdt”.
Derivada da confluência entre a poluição visual da cidade e as investigações plásticas do artista, a verborragia da imagem entra em choque frontal com o acabamento refinado da obra como um todo. Em diálogo com certas frações cromáticas do imageado fotográfico, uma vasta área azulada desponta à esquerda, delicadamente diagramada – e aqui estamos nós mais uma vez diante do Tony construtor, a recompor as reminiscências de um equilíbrio só aparentemente perdido. No canto inferior direito, um talho em diagonal no suporte constrói um triângulo cujos lados, esticados com fita azul, têm na mão do artista um vértice real, concreto, e não apenas geométrico, pois é preciso mesmo ter corpo, dedos, músculos e vontade para se esticar qualquer coisa. Da força incontrolável da vida às inevitáveis decisões da linguagem e da arte, Tony extrai sua poética não de uma ponta ou de outra, como se fosse o caso de escolher entre o ativismo do sujeito e o formalismo do objeto, mas sim da deliciosa relação entre ambos. Como certa vez afirmou o crítico Cauê Alves, há nesses trabalhos “uma estranheza e uma indeterminação que sempre remete a um reencontro do mundo que nos é habitual com o que há de extraordinário na pintura e vice-versa, sem que haja oposição entre ambos ou preferência por um dos lados”[28]. Daí, inclusive, a importância de obras como essas, capazes de conjugar, sem anulação mútua, a irracionalidade econômica do gosto popular com a erudição visual de quem, como artista de ofício, aprendeu a tomar café da manhã com a história da arte. Num lado como noutro, tensão e ordem compõem uma dialética primeva e necessária, cuja força deriva justamente do confronto dos contrários.
Como se vê, tanto as obras de Tony Camargo como inclusive os seus métodos projetivos de trabalho têm a capacidade de se precipitar sobre a visualidade midiática, o gosto popular e o mundo do design sem no entanto confundir-se com eles. Como afirma o artista, “não é pela justiça, nem pelo sentimento, mas por estarmos em um mundo dominado pela imagem de massa, que se busca lugar para a arte na vida ou na política”[29]. Em algumas ocasiões, e aqui vemos um posicionamento certamente político, Tony reitera ou redescobre a validade da imagem publicitária, ela mesma utilitária, mas só para em seguida afirmar, de modo aliás obsessivo, a tal “finalidade sem fim” da arte, já mencionada. Há, é claro, como vimos, uma certa irracionalidade em suas obras, uma reação deliberada contra as certezas positivistas, o controle tecnocrático e o arrivismo da razão. Isso é visível nos desenhos do artista, no destempero de suas narrativas e figurações, bem como em suas ações foto-performáticas. Por outro lado, a precisão cuidadosa e apolínea dos seus trabalhos – fotográficos e pictóricos – não esconde a esteticidade mesma que resulta, queiramos ou não, dos rigores de uma sociedade repleta de profissionais da imagem. O caso, enfim, é que Tony atua nesse hímen exato, nesse hiato que dobra a rigidez que separa a arte, ainda que pop ou similar, das imagens-do-mundo. Aí, portanto, um dos vetores mais importantes de sua obra recente: o fato de Tony criar cenografias deliberadamente “verdadeiras” em sua artificialidade, e assim dar forma particular aos picos de todo este processo – na origem, dionisíaco – de turbulência criativa.


Artur Freitas (A Dialética dos Contrários: Tony Camargo nos anos 2000)

Texto publicado no livro Tony Camargo, A Dialética dos Contrários, de Artur Freitas, Agnaldo Farias e Cauê Alves, lançado em 2011, pela Berlendis e Vertecchia Editores.


 


[1] CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul. 2010. Além de Geraldo Leão, Tony lembra-se ainda da importância das aulas do pintor Ricardo Carneiro e do curador Paulo Reis, ambos professores do curso de Artes Visuais da UFPR.
[2] Cedidos pelo fabricante, os dez mil pacotes de pipoca foram depositados na frente das seguintes instituições curitibanas: Museu de Arte Contemporânea, Museu Alfredo Andersen, Museu Metropolitano de Arte, Solar do Barão, Casa Andrade Muricy, Casa João Turim, Casa Vermelha, Casa Romário Martins, Galeria Casa da Imagem e Galeria Ybakatu. Para mais informações: FERNANDES, José Carlos. Sabor e atitude. Gazeta do Povo, Curitiba, 09 dez. 2000.
[3] Tony Camargo apud PERIN, Adriane. Com gosto pela provocação. Gazeta do Povo, Curitiba, 06 jun. 2001. Máquina para destruir plástico bolha foi exibida pela primeira vez em 2001, na exposição coletiva Pontos de vista, aberta na Galeria da Caixa Econômica Cultural, em Curitiba. A exposição, que apresentou obras de Lílian Gassen, Roseclair Cavassim e Tony Camargo, contou com texto de apresentação de Breno Hax, professor de estética da UFPR.
[4] O comentário de Kant estende-se, na verdade, não apenas à arte, mas à própria capacidade humana de ajuizamento do belo, como se vê em KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995, p. 72.
[5] A obra Nivelador foi exposta em 2003 na VI Mostra João Turim de Escultura, ocorrida na Casa Andrade Muricy, em Curitiba.
[6] Tony Camargo apud FERNANDES, José Carlos. Variações sobre Antonio K. Gazeta do Povo, Curitiba, 17 fev. 2004. A obra Sem título composta de um prato e uma colher foi exposta junto com Máquina para destruir plástico bolha, em 2001, na exposição Pontos de vista, na Galeria da Caixa, em Curitiba.
[7] CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul. 2010.
[8] As obras Falha perfeita, Catorze e Trajetória em 137 graus foram expostas juntas em 2001 no 58º Salão Paranaense, ocorrido no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba.
[9] CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul. 2010.
[10] Alvo B foi exposta pela primeira vez em 2002, na exposição Tento, primeira individual realizada pelo artista, no Museu Alfredo Andersen, em Curitiba. As próximas obras analisadas – Tacos, Taco de borracha e E – também foram expostas pela primeira vez nessa mesma mostra. Para mais informações sobre essa exposição: PERIN, Adriane. Um jeito evidente de provocar. Gazeta do Povo, Curitiba, 16 maio 2002.
[11] Lorenzo Mammì utilizou a expressão “pintura pictórica” para referir-se à pintura de Alfredo Volpi em MAMMÌ, Lorenzo. Volpi, São Paulo: Cosac Naify, 1999. A expressão faz referência à conhecida oposição entre “pictórico” e “linear” defendida pelo historiador da arte Heinrich Wölfflin em WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989 [1915]. A obra Filhote foi mostrada em 2006 na exposição Pintura e desenho, individual do artista na Galeria Casa da Imagem, em Curitiba, além da exposição coletiva 10 + 1: geração da virada, realizada no mesmo ano no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, com curadoria de Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos.
[12] Para Alberto Tassinari, o “espaço moderno” das obras de arte assumiria a forma de um “anteparo”, em oposição a ideia de “janela”, típica no “espaço naturalista”. TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
[13] Assim como Filhote, a obra P5 foi mostrada pela primeira vez em 2006, na exposição Pintura e desenho, na Galeria Casa da Imagem, em Curitiba. A pintura P14, por sua vez, esteve presente em 2007 na mostra Aspecto A, individual de Tony Camargo no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, também na capital do estado.
[14] CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul. 2010..
[15] O apontamento de Paulo Venâncio acerca de Waltércio Caldas está presente no seguinte livro: VENÂNCIO FILHO, Paulo. Waltércio Caldas: manual da ciência popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.
[16] Esta obra Sem título, de 2010, foi mostrada na exposição individual Tony Camargo, na Galeria Casa da Imagem, em 2010.
[17] ALVES, Cauê. A unidade do diverso, 2010. Galeria Casa Triângulo, São Paulo.
[18] FERNANDES, José Carlos. O sujeito determinado: entrevista com Tony Camargo. Heterodoxo, Curitiba, nº 03, dez. 2006. p. 09.
[19] FERNANDES, José Carlos. Variações sobre Antonio K. Gazeta do Povo, Curitiba, 17 fev. 2004.
[20] CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul. 2010.
[21] Grampo foi exposta no 29º Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2005.
[22] OLIVA, Fernando. Salto no vazio. Bravo, São Paulo, nº 98, nov. 2005, p. 103.
[23] Tony certa vez resumiu da seguinte maneira o seu entendimento sobre a relação entre arte e ciência: “Um artista é como um cientista que sabe que o olho humano é um órgão dotado de uma inteligência própria. Não devemos esperar que uma obra se entregue para nós sentados confortavelmente no sofá. Olhar uma obra de arte exige uma postura ativa do espectador, exige o mínimo básico de respeito. Se você quer saber algo relativo à obra, não espere, pergunte a ela”. Tony Camargo. Diálogo com Paulo Polzonoff, e-mail de Tony Camargo enviado a Paulo Polzonoff, 05 set. 2002. Disponível no Acervo de Pesquisa do Museu de Arte Contemporânea do Paraná
[24] FERNANDES, José Carlos. O sujeito determinado: entrevista com Tony Camargo. Heterodoxo, Curitiba, nº 03, dez. 2006. p. 09.
[25] FP3 foi exposta pela primeira vez em 2007, na individual Aspecto A, no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba.
[26] Tony Camargo apud DEL VECCHIO, Annalice. Senise e Tony: amplos territórios. Gazeta do Povo, Curitiba, 06 nov. 2010.
[27] A fotografia FP54 foi exposta pela primeira vez em 2010 na mostra individual Tony Camargo, montada na Galeria Casa da Imagem, em Curitiba.
[28] ALVES, Cauê. Mundo como pintura, 2008. Galeria Casa Triângulo, São Paulo.
[29] CAMARGO, Tony. Tony Camargo, 2008. Galeria Casa Triângulo, São Paulo.