Tudo começa com um fade in rápido de imagem e som. A tela surge dividida em duas partes desiguais. De um lado, um retângulo de cor chapada, feito pelo computador. De outro, o espaço videográfico propriamente dito. Nele, a câmera está fixa, congelada em seu ponto de vista, e assim ficará até o fim do ato, registrado em plano-sequência. A cena que se abre é insólita e imprevisível. Desajeitado, curvado sobre si mesmo, um personagem esconde seu corpo sob um tecido qualquer. Trata-se do Protagonista: um sujeito sem nome nem rosto, sem história ou identidade, mas cuja presença simplesmente determina a existência do vídeo. Somente suas pernas estão à mostra. Em suas mãos, vemos alguns balões coloridos, amarrados em blocos e empunhados com rigor. Quase não há movimento. O silêncio predomina, sugerindo uma expectativa de fundo. Por três ou quatro segundos – e tudo é de fato muito rápido – vivemos um momento de suspensão e latência. Antes de qualquer ação, enfim, vivenciamos uma pausa dramática, um estado geral de alerta e concentração, como se estivéssemos diante de um gato acuado na iminência de uma ação ou reação.

O ambiente, bastante precário e desarrumado, está abarrotado com mil tranqueiras inúteis, daquelas que guardamos sem saber porquê, na esperança que uma utilidade futura as resgate das sombras da memória. O lugar parece um depósito ou uma garagem em desuso. Latas de tinta, pacotes de ração, tábuas, bolas e garrafas espalhadas, um cortador de grama e mais uma infinidade de quinquilharias amontoadas: o corpo anônimo e emaranhado do personagem é apenas uma coisa a mais em meio a tantas outras. Apesar da aparência caótica, contudo, a cena foi nitidamente construída para o olho da câmera. Utensílios replicam-se no interior do ambiente. A inclinação de alguns artefatos contrasta com a geometria implícita do conjunto. A disposição das coisas, em resumo, é bastante cuidadosa. Todos os balões, por exemplo, assim como a capa que cobre o corpo, foram pensados em função de sua inserção cromática no todo. A própria cor do retângulo gráfico, aliás, que ocupa parte considerável do campo visual, dialoga diretamente com a cor de alguns dos objetos de cena, o que nos leva a considerar, no âmbito das disposições imagéticas, a precedência de um raciocínio não apenas fotográfico, mas sobretudo pictórico.

Seja como for, a latência inicial dura pouco, muito pouco. Num rompante, o personagem, ainda camuflado no caos, começa a se mover. A estrutura pictórica do conjunto é posta à prova. A ação toda é ligeira e aflitiva. Braços e pernas se contorcem, como se fosse preciso expulsar para longe a inércia dos primeiros segundos. Balões e tecidos se agitam pelo espaço apertado, arrastando consigo o grande retângulo de cor, que parece acompanhar um ou outro movimento que ocorre na imagem videográfica. Os pés sapateiam com ímpeto, derrubando coisas. Os gestos vão se tornando intensos, embora a coreografia ainda se limite aos contornos do corpo. Regras invisíveis, inclusive, impedem que o Protagonista avance para além do enquadramento da imagem, como se o corpo fosse um simples elemento plástico, um mero objeto que precisa se sujeitar aos imperativos externos da criação visual.

A revolta se agrava. Por alguns segundos, o pânico se instaura, e o personagem, asfixiado pelos objetos que o envolvem, luta para se libertar de sua condição de coisa. A plasticidade inicial da cena se desmancha por instantes. A fúria toma conta dos gestos. O corpo escapa pelas frestas do tecido, deixando entrever braços, costas e pernas, que se movem velozmente. O cabelo, longo e desgrenhado, aparece por um segundo, em meio à violência da ação. O rosto quase se mostra, ameaçando o anonimato do Protagonista. A turbulência predomina. Alguns balões estouram. Utensílios se quebram, objetos rolam pelo chão, enquanto o corpo, exigindo o máximo de si, se joga para fora da cena, deixando para trás um agitado universo sonoro e material que rapidamente se aquieta, desaparecendo em fade out.

Estamos diante de um dos vídeos de Tony Camargo. O artista os nomeia Videomódulos, em referência direta a outra de sua série de obras, os Fotomódulos. Para ele, fotos e vídeos pertencem a uma atmosfera poética comum, que surge do embate entre o rigor plástico de suas antigas pinturas geométricas, de origem construtiva, e o caos criativo de suas performances personalistas, mais diretamente conectadas à imprevisibilidade da vida. Num caso como noutro, o artista opera no registro da dialética, confrontando universos contrários. Da clareza projetual do design ao caráter impuro de um mundo em ruínas, Tony trafega nos limites do gosto, contrapondo a energia pulsional de seu próprio corpo aos interditos estéticos da “boa forma”. Seu trampolim histórico é a própria modernidade, com suas aporias vanguardistas e redentoras. Nela, Josef Albers  e Sigurdur Gudmundsson, para ficar em exemplos caros ao artista, são termos contraditórios, antitéticos, irreconciliáveis. Com os Fotomódulos, entretanto, Tony recupera a fenomenologia de Albers, na exata medida em que reitera a geometria de Gudmundsson, salientando assim que a pluralidade contemporânea, ao menos nesse caso, não é mero ecletismo, mas uma tomada de posição.

A partir dos Videomódulos, esse projeto se radicaliza, e as diferenças entre as séries do artista se tornam determinantes. No caso dos Fotomódulos, a temporalidade congelada das fotografias, ainda que contraposta à organicidade do corpo ou à precariedade do cenário, permite um controle quase-pictórico da visualidade. Com o dispositivo videográfico, todavia, tal controle é simplesmente impraticável. O menor movimento já seria suficiente para problematizar qualquer forma de estabilidade literal, estática. O que também não implica, evidentemente, na simples recusa das formas fotográficas ou pictóricas. Ao contrário. Do retângulo gráfico ao enquadramento da cena, passando pela disposição calculada do cenário, o diálogo cromático dos objetos e a própria frontalidade da câmera fixa, cada Videomódulo dialoga abertamente com o neo-pictorialismo dos Fotomódulos.
Mas a questão, no fundo, parece ser justamente esta: como explorar os limites da visualidade construtiva, sem abandonar a potência crítica do corpo e do caos? Ou ainda, revertendo a questão: como radicalizar a sujeira, o irracionalismo e a corrupção material do mundo, sem abrir mão da mentalidade projetiva, ordenadora, racional? Trata-se de uma releitura atualíssima de um tema adormecido. De um lado, o arrebatamento barroco; de outro, a tradição concretista. E cá estamos nós, novamente, repensando o Brasil, ou ao menos o lugar da cultura brasileira num panorama global. Não que Tony resolva esta equação, longe disso. Ele tem apenas o mérito, mesmo que inconsciente, de reposicionar os dados de um problema quase atávico, cultural, identitário.

O uso do vídeo, nesse caso, é significativo, ainda mais quando, como notou com clareza Hans Belting, “as mídias da aparência, que ainda vivem da crença moderna numa nova tecnologia, desencadeiam um apelo ao retorno para a realidade pessoal e corporal”. Tony, como sabemos, empresta seu corpo ao Protagonista, mas sem dotá-lo de uma realidade exclusivamente pessoal ou solipsista. Saído da precariedade do mundo em desenvolvimento, o personagem, seu personagem, se quer sujeito da história, ainda que às custas de qualquer verdade assertiva ou totalidade triunfante. Os riscos, claro, são evidentes, e se dispõem com precisão. De um lado, a estetização do corpo como forma, entendida como a mera atualização inócua de nossa eterna “vocação construtiva”. De outro, o corpo revoltado, violento mas infelizmente irracional, e por isso mesmo incapaz de se desvencilhar da lógica do capitalismo globalizado. Daí, portanto, a lúcida abordagem de Tony: um personagem que se alforria agressivamente do mundo das coisas, onde o corpo é sempre objeto, mas sem abrir mão do controle da razão.

 

Artur Freitas (Videomódulos: o sujeito e as coisas)

Texto do catálogo da exposição individual Videomódulos, realizada em outubro/novembro de 2012, na Funarte, em São Paulo.